Visualizar la música, oír las matemáticas (y 6)

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La lección del pato Donald

Hemos estado charlando durante cinco artículos de transformaciones. Y en todos los casos hemos partido de un material inicial y luego hemos estudiado el objeto ya transformado. Hasta ahora no nos ha preocupado en absoluto el proceso de transformación.

Un gag clásico de casi cualquier serie de dibujos animados es que el protagonista —digamos que el pato Donald— caiga por una ladera nevada. Primero vemos al protagonista rodando. Poco a poco le va envolviendo una bola de nieve, de la que asoman el tronco y las patas. La bola va creciendo hasta que cada vez es mayor y es menos la parte de Donald que asoma. Va saliendo sólo la cabeza, luego el pico… hasta que por fin sólo vemos una esfera sin ningún pato dentro.

La figura “PatoDonald” se ha transformado en la figura “esferaDeNieve”. Si directamente detrás del pato pusiéramos la esfera, nadie entendería la relación entre las dos imágenes. En este caso lo que realmente le da la gracia al gag no es la transformación, sino el proceso por el que una figura se convierte en la otra.

Dejo caer que a este proceso de ir acumulando cosas sobre un núcleo central que va así mutando poco a poco podemos llamarlo “acrección” o ”cristalización” y que puede ser de gran interés para la construcción de formas musicales. Quizá en su momento le dedique otra serie.

Pero estamos dirigiendo estos artículos para músicos con curiosidad por la topología, topólogos con curiosidad por la música y gente curiosa en general.

¿Un café?

Comentábamos en el primer artículo que hay quien denomina a la topología “la ciencia de transformar una taza de café en un donut”. Observando la animación que nos acompaña, podemos ver como poco a poco la taza se deforma hasta convertirse en un donut y viceversa: estamos estudiando el proceso de transformación, que nos interesa tanto, o quizá más que el material inicial y el resultado final.

No hace tantísimos años que estaban de moda los morphings, y quién más, quién menos, había hecho alguno con su propio retrato. Una vez más estamos hablando de cómo nos interesa tanto o más el proceso que los extremos del mismo.


Observemos, por último este gráfico larguísimo que nos acompaña (quizá sea mejor que hagáis click en él para verlo a un tamaño razonable). Podemos observar que el hexágono inicial va poco a poco deformándose para irse transformando en una figura que nadie hubiera podido sospechar. Pero siguiendo el proceso cada paso va siendo razonable, evidente y hasta intuitivo.

¿No sería posible encontrar músicas que siguieran este proceso? ¿Músicas en las que más que transformar elementos lo que hiciéramos fuera disfrutar de la observación del proceso por el que se transforman?

Hay razones para suponer que una inmensa mayoría de las formas musicales se comportan así, pero de forma demasiado compleja para tratarlas en estas líneas, que pretendo bastante intuitivas. Cito, para quien quiera profundizar estos estudios que no es imposible relacionar las técnicas de Schenker con los conceptos de recursividad y fractales y sigo con lo que es propiamente la materia de esta serie, con ejemplos mucho mas fáciles de entender.

En efecto, hubo una corriente musical llamada “process music”, antecesora quizá del minimalismo, en la que lo que se hacía era poner en marcha una serie de parámetros musicales y dejar que evolucionaran por sí mismos. Nombres como Philip Glass, Michael Nyman o Bryan Eno formaron parte del movimiento. Pero prefiero poner como ejemplo una música mucho más conocida, aprovechando la inluencia que el rock tuvo sobre ese movimiento y ese movimiento sobre el rock: Tubular Bells,  de Mike Oldfield.

En efecto, el fragmento que os propongo de esa obra presenta una estructura en todo semejante a la de bola de nieve de Donald de la que hablábamos al principio. Observamos una estructura básica que se repite (y a la que ya sabemos llamar ostinato) sobre la que van apareciendo materiales nuevos, que se superponen unos sobre otros (la bola de nieve va creciendo). Estos materiales, en paridad, no son muy distintos entre sí, sino que van añadiendo sobre todo densidad y timbre. Pero esto lo convierte en un ejemplo muy apto para que el oído entienda con facilidad el concepto.

Quizá muchos de vosotros hubiérais preferido la versión original del tema y un maestro de ceremonias diferente. Sin embargo en esta ocasión tenía interés en todo estuviera en castellano, para que fuera más sencillo de entender.

Os presento otro ejemplo muy similar del gran maestro Ravi Shankar, en colaboración con Philip Glass, pretendiendo todavía emplear música bastante conocida. Aunque la estructura es ligeramente más compleja, no merece ahora la pena entrar al detalle,

Ligeti y Escher

No faltará quien esté extrañado de que aún no haya aludido al que sin duda es el más famoso autor de ejemplos visuales para el tema que nos ocupa: Escher, el gran maestro de la transformación.

Poco que puedo decir de él que no se haya dicho antes y mejor, sobre todo si no quiero entrar en ciertas complejidades musicales, así que me conformaré simplemente con hacer notar que muchos comportamientos musicales del gran Ligeti son modelables según sus imágenes, o viceversa. Como ejemplo os añado una página de su obra emblemática “Continuum”, con la imagen tan empequeñecida como para que os fijéis más en el trazo que en las notas. A partir del segundo sistema, si os fijáis en los espacios en blanco va formándose una especie de árbol de Navidad horizontal que poco a poco se va alargando. Un proceso similar ocurre en la sustancia musical: núcleos de pocas notas a las que poco a poco se suman otras, luego algunas se restan, hasta que encontramos un núcleo completamente diferente desde el que vuelve a comenzar el proceso.

Os añado la simpática transcripción para organillo de feria.

Músicas como ésta resultan a veces al público “raras”, en la medida en que no estamos escuchando una melodía o un ritmo al uso. A otros resultarán sin duda fascinantes, en razón precisamente de su novedad. Para satisfacer a ambos tipos de persona voy a acabar con este excepcional estudio, también de Ligeti. Su construcción es semejante, si bien para una comprensión completa sería de gran interés añadir algunos comentarios biológicos.

En el tintero

En una serie tan larga como ésta siempre se queda uno con ganas de haber explicado más cosas o haber metido más obras, haber desglosado algunas ideas en todavía más pasos… No lo he hecho porque la intención de esta serie es sobre todo divulgar y entretener. Me hace mucha falta dada mi profesión de profesor hacer cuanto me sea posible por no caer en dar lecciones con los artículos. Con todo me vais a permitir que cite algunas obras que tuve en mente para colocar aquí.

  1. El canon “de la raíz cuadrada”, de Nancarrow, como ejemplo de aumentaciones y disminuciones.
  2. “L’échange”, de Messiaen, como ejemplo de lo tratado en este mismo artículo
  3. Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg, como demostración de todo lo tratado hasta el cuarto artículo
  4. La Passacaglia en do menor de Bach, por las mismas razones.

Bastantes se me quedan aún en el tintero: ya habrá ocasión.

Aprovecho para dedicar esta serie a Vailima de Samoa, Tio Petros, y Palimp, por un lado, pues fueron quienes tiempo atrás me convencieron con su amabilidad y comentarios de escribir sobre estos temas. Y por otro lado a Marta Macho Stadler, que me ha convencido de hacerlo ahora. Si algo os divierte, parte de la responsabilidad es suya. De lo que no os guste me he encargado yo solo.

 

 

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Visualizar la música, oír las matemáticas (5)

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Otras transformaciones

En este artículo y el siguiente vamos a navegar mares mucho más inexplorados. Algunas de las ideas que veremos aquí han sido usadas con mayor o menor amplitud a lo largo de la historia. Otras son recientísimas. Algunas son discutibles y discutidas, otras son incontrovertibles. Posiblemente algunas de las que visualmente son más evidentes no han tenido una mayor repercusión histórica porque en general la música sólo se ha comparado al lenguaje hablado, y a éste, por así decirlo, es difícil atribuirle más dimensiones que la simplemente temporal.

De donde salen las ideas

No deja de ser posible que a alguno de vosotros se le haya ocurrido, viendo en el artículo anterior las analogías visuales de aumentación y disminución, que algo falta. Los dibujos que allí se mostraban distorsionaban la dimensión horizontal, manteniendo estable la vertical. ¿No podríamos intentar lo contrario, mantener estable la dimensión horizontal —que vendría a equivaler al tiempo— y distorsionar la vertical —que vendría a equivaler al tamaño de los intervalos—? Dentro de un momento comentaré usos que se han hecho de esta posibilidad, pero aunque así no fuera, desde este momento digo que este tipo de pensamientos sobre una analogía son una fuente legítima de ideas. Algunas veces estas ideas son prodigiosamente útiles. Otras son intentos fallidos. En cualquiera de los casos tener una idea musical desde una analogía, visual o de otro tipo, no es garantía de su buen funcionamiento —eso debe juzgarse musicalmente— ni es motivó para su rechazo. Todo estímulo que ponga en marcha la imaginación del compositor es siempre bienvenido.

Unidades de medida

Convendrá en primer lugar, si queremos pensar en distorsiones de la dimensión interválica de un determinado material, saber qué estamos midiendo, y de acuerdo a que criterios. En música llamamos intervalo a la distancia entre dos notas, y solemos medirlo de acuerdo a una determinada escala (por ejemplo, en intervalo entre Do y Mi, medido en la escala de Do mayor es una tercera, porque contando las notas desde DO, DO—RE—MI, esta última es la tercera nota).

El problema es que las escalas empleadas durante el periodo tonal son de construcción irregular, es decir, que la distancia real de una segunda, una tercera o cualquier otro intervalo no es siempre la misma. Por ello, para los casos en que necesitemos una medida absolutamente precisa podemos usar otros tipos de unidad. Nosotros emplearemos la que, probablemente, sea la más sencilla de entender para no músicos: el número de semitonos que separan las notas que deseamos estudiar.

El gráfico con los circulitos que aquí podemos ver representa las escalas llamadas mayor y menor natural. Y donde quizá para un músico no sea absolutamente claro, para un topólogo debe probablemente ser una alegría: cualquiera de los gráficos puede deformarse hasta convertirse en el otro: son por tanto homeomorfos.

Hemos comentado en capítulos anteriores que parece ser que el oído es enormemente capaz de detectar los homeomorfismos sonoros, en terminos de relación, parentesco, unidad… Por lo tanto el cambio del tamaño interválico, la distorsión del parámetro vertical aludida al principio del capítulo, son potencialmente material útil para la construcción de músicas.

El asunto puede llegar a ser bastante más complejo de lo necesario si además tenemos en cuenta que, si salimos de las perspectivas puramente tonales, algunas escalas tienen más o menos de siete sonidos, y la distancia entre estos es variable. Eso sólo podría dar lugar a:

  1.  Que si el oído es incapaz de detectar tales relaciones nos encontremos con un goloso argumento teórico que no tendría ninguna utilidad.
  2.  Que acabemos de encontrar otra forma de conseguir unidad y variedad (forma musical) mediante una transformación nueva.

“Soluitur ambulando”: el movimiento se demuestra andando. Voy a tomar una melodía muy conocida y someterla a varias deformaciones interválicas: si logramos sentir en todas ellas una cierta relación, es que el sistema puede funcionar. Escuchémoslo.
[audio:http://enriqueblanco.net/wp-content/uploads/2012/09/DoDoSolSol.mp3|titles=Variantes interválicas]

Funciona, ¿verdad? Podemos pues dar por válidas las

Disminuciones y aumentaciones interválicas


Con todo el exordio anterior pienso que han quedado definidas: se trataría de someter los intervalos a un aumento o disminución de su tamaño. No conozco ninguna pieza en que esto se haga de manera regular como para ponerla aquí de ejemplo, pero es evidente que el mismo concepto de modulación depende de ello, así como que existen multitud de ejemplos fragmentarios en todo tipo de obras: pienso ahora mismo en la genial transformación que el tema de la fuga de “Música para cuerda percusión y celesta” de Bartók sufre en el cuarto movimiento.

En capítulos anteriores he propuesto pequeños enigmas: el de este artículo va  a ser proponer que, usando esta técnica, transforméis a BACH en CAFE.

Los topólogos son gente contínua

Las transformaciones que hemos visto hasta ahora son, digámoslo así, estáticas. Quiero decir que el material sobre el que trabajamos lo sometemos a transformación y empleamos la versión transformada. Pero existen otros tipos de obra en que la forma musical se consigue mediante la lenta deformación del material, consiguiendo versiones en cada una es muy similar a la inmediatamente anterior y la inmediatamente siguiente, pero la diferencia entre el material original y la versión final puede ser enorme. Constituirán la materia del siguiente y último capítulo.

 

 

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Preliminares

En este artículo vamos a explorar dos transformaciones más, también clásicas, y gracias a ellas más las ya vistas estudiaremos otras formas de construir obras.

Aumentación y disminución

Si bien estas técnicas son de enorme antigüedad, ciertamente no menor a la de las ya estudiadas, no se suelen considerar dentro de las transformaciones temáticas “oficiales”. Probablemente porque el tipo de cambio que efectúan sobre el material dado implica cierta distorsión.

La aumentación consiste en prolongar las duraciones del material original, haciendo así que resulte más largo. La técnica clásica de aumentación multiplica los valores por dos (aumentación simple) o por cuatro (aumentación doble). Estilos previos a la tonalidad, y ciertamente los posteriores son mucho más ricos en las posibilidades de multiplicación, llegándose a números fraccionales (Messiaen) y hasta a la raíz cuadrada de dos (Nancarrow).

Arriba podemos ver una analogía gráfica de la aumentación, en la parte inferior de la ilustración. Como se ve, implica cierta distorsión, muy en la línea de Botero. Quizá esta distorsión es la que ha hecho que la técnica no se considere tradicionalmente integrada con las transformaciones clásicas.

 

Como ejemplo veamos en primer lugar el canon por aumentación y moviemiento contrario del Arte de la Fuga de Bach. Observad que ya se juntan tres transformaciones diferentes: transporte (el canon se efectúa a la cuarta inferior), inversión y aumentación.

Esta acumulación de transformaciones hace que a veces haya quien piense que tanta técnica no puede ser buena y ha de ir en detrimento de las especiales cualidades sensibles del compositor. Aparte de repetir, como suelo, que menos mal que no se aplican tales criterios a los arquitectos, suelo añadir el canon por aumentación y movimiento contrario de la Ofrenda Musical, que puede muy bien ser una de las piezas más conmovedoras que conozco.


La disminución sería exactamente la técnica inversa: acortamos las duraciones de las notas. Una vez más la técnica tradicional emplea potencias de dos, dando a las notas la mitad de su valor (disinución simple) o la cuarta parte (disminución doble). Y una vez más, estilos anteriores y posteriores al periodo tonal resultan mucho más ricos en el tipo de transformaciones temporales que permiten.

Si antes nuestro ejemplo pictórico fue Botero, para la disminución bien podría ser Giacometti.

Vamos a ejemplificar todo esto mediante el canon VII de “El arte de la Fuga“, que emplea las dos técnicas. Hay que comentar que estos tipos de canon aportan una dificultad especial: el canon por aumentación va alejando cada vez más el antecedente del consecuente, con el potencial riesgo de no acabar nunca. El canon por disminución en cambio los acerca cada vez más, con lo que el final puede producirse de maner abrupta.

Forma musical, de nuevo

Hasta ahora todos los ejemplo que hemos puesto han sido de cánones, para una mayor facilidad. Sin embargo están lejos de ser la única manera de crear forma musical, o incluso la más usada.

Mucho más frecuente durante el periodo tonal es el llamado comportamiento motívico-temático,  que viene a consistir en que usamos fragmentos musicales, a modo de piezas de puzzle para construir nuestras líneas melódicas. Estos fragmentos se tratan habitualmente por medio de transportes, inversiones, retrogradaciones, inversiones retrógradas, aumentaciones y disminuciones (¿os suenan?).

Con las técnicas hasta ahora tratadas estamos en condiciones de analizar melódicamente obras incluso muy complejas, cualquier fuga, la Passacaglia en do menor de Bach…

 

Observad, por ejemplo, esta partitura, ya un clásico de Potsdam 1747. Se trata de la invención número 1 de Bach.

  • Marcadas con elipses rojas, están las apariciones del sujeto en su forma original —no he distinguido los transportes porque hubiese necesitado una partitura mucho mayor—.
  • Marcadas por elipses azules, las intervenciones por movimiento contrario.
  • Marcadas con cuadrados rojos, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas del sujeto, casi siempre con valores rítmicos dobles —aumentación—.
  • Marcadas con cuadrados azules, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas por movimiento contrario, también casi siempre por aumentación.
  • Marcadas con cuadros verdes, intervenciones del final del sujeto enlazado varias veces consigo mismo.
  • Subrayadas en verde intervenciones de las últimas notas por movimiento contrario y aumentación.

La podemos escuchar aquí, interpretada por el muy añorado Gustav Leonhardt.

Hasta ahora hemos visto pues como unos procedimientos que son modelables según la topología se encuentrarn en la mismísima raíz de la música occidental. Los ejemplos podrían ser innumerables. Vamos a dedicar los siguientes artículos a procedimientos menos comunes, o menos estudiados.

 

 

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Música: ¿tiene futuro? (III). Artículo de George Crumb

Tercera y última parte de este artículo de Crumb, publicado en el verano de 1980 por The Kenyon Review. Aunque hayan pasado ya treinta y dos años sigue siendo significativo, además de una presentación clara y concisa del planteamiento compositivo del autor. Se exponen además muchas cuestiones que siguen siendo pertinentes, quizá más que nunca, para la música actual.

No soy traductor profesional, ni lo pretendo. He realizado discretas intervenciones en el texto, tales como separar párrafos o añadir subtítulos cuando me ha parecido que ello aclaraba la prosa, inusualmente llena de cláusulas subordinadas, del autor. Puesto que no me interesa traducir por el placer de hacerlo, en el próximo post de la serie elegiré, para comentarios, pasajes seleccionados.

Crumb sentado al piano. Resulta difícil encontrar una foto suya sin esa feliz sonrisa satisfecha. Quizá la de quien sabe que está realizando un buen trabajo.

Ritmo

Problemáticas rítmicas

Quizás de todos los elementos más básicos de la música el ritmo sea el que más directamente afecta nuestro sistema nervioso central. Aunque en nuestro análisis de la música hemos heredado un claro prejuicio en favor de la altura, más que el ritmo, como elemento primario. Sospecho que, simplemente, somos incapaces de manejarnos con fenómenos rítmicos en términos verbales. Podría argumentarse que el mayor aspecto del ritmo es el pulso, y es interesante observar que, mientras el siglo XIX tiende a clasificar a sus compositores en función de sus movimientos lentos —puesto que se asumía que la música lenta era más difícil de escribir—, la situación actual es por completo la contraria.  El problema ahora parece ser la composición de música rápida convincente, o, más exactamente, cómo dar a nuestra música un sentido de propulsión sin aferrarse demasiado servilmente a procedimientos pasados, por ejemplo el tipo bartokiano de ritmo cinético. La complejidad por sí misma, por supuesto, no proveerá impulso rítmico, y es cierto que el ritmo armónico tiene que operar en conjunción con el ritmo real para producir un efecto de propulsión.

 

El ritmo en tres compositores

Olivier Messiaen

Tres compositores —dos tradicionales y uno contemporáneo— me interesan especialmente con respecto a su imaginativo manejo del ritmo, y podrían tener alguna relevancia en nuestra actual aproximación a la escritura rítmica. El primero es Beethoven, cuyo sentido del control rítmico era absolutamente asombroso. De todos los compositores, el era el dueño de la gama más amplia posible de tempos, del prestísimo al molto adagio. El adagio de Beethoven, particularmente en su tercer periodo estilístico, ofrece un formato que podría ser más ampliamente explorado en términos contemporáneos: en el contexto de un pulso extremadamente lento,  se obtiene un sentido de movimiento mucho más veloz por ínfimas subdivisiones del pulso. Otro compositor cuya sensibilidad rítmica me impresiona es Chopin. Pienso principal,ente en ciertos nocturnos, en los que consigue un sentido de «tiempo suspendido» (como en mucha de la nueva música), pero también proporciona un sentido de crecimiento y progresión en el tiempo. Y, finalmente, quisiera mencionar a Messiaen con respecto a su uso del «principio del ritmo aditivo», que en su Técnica de mi Lenguaje Musical, asocia con la música hindú. Siento que este principio podría llegar a ser de importancia creciente en los posteriores desarrollos de nuestro lenguaje rítmico.

 

Alturas

Cuando llegamos a una discusión del papel de las alturas en la nueva música entramos en una arena de opiniones conflictivas enormemente divergentes. En general siento que las aproximaciones más racionalistas a la organización de alturas, incluyendo específicamente la técnica serial, han cedido el paso, en gran medida, a una aproximación más intuitiva. Parece darse una sensación creciente de que debemos, de alguna manera, desarrollar una nueva clase de tonalidad. Probablemente, la solución ideal, anticipada, me parece, por Bartók es combinar las posibilidades de nuestro lenguaje cromático —que es tan rico y expresivo por propio derecho— con un sentido de fuerte foco tonal.

 

Células recurrentes

Una práctica musical interesante desde el periodo atonal de los compositores vieneses ha sido el uso extendido de una pocas células musicales mínimas. Una de ellas, que invade la música de Anton Webern y Bartok es la célula de tercera mayor y menor combinadas: Do-Mi-Mi bemol; otra celúla parecida usada universalmente es la cuarta justa flanqueada por tritonos: Do-Fa sostenido-Si-Fa; otra es el cluster cromático: Do-Do sostenido-Re. Estas tres células, junto con otros pocos tipos básicos, son sorprendentemente prevalentes en música contemporánea de cualquier estilo.

 

Microtonos

Piano en cuartos de tono.

Se ha producido una considerable experimentación en el campo de los microtonos, en años recientes, pero para los oídos occidentales al menos, un uso estructural de los microtonos es frustrantemente difícil de oír. Los microtonos parecen ser usados más frecuentemente de forma colorista, por ejemplo en alturas progresivamente desafinadas (bending pitches). Sería muy difícil predecir predecir qué papel podría jugar cualquier sistema microtonal en una obra compuesta en el siglo vigésimo quinto, pero puesto que la música debe de alguna forma referirse a nuestro sistema nervioso central, que ha evolucionado durante incontables eones, un uso extendido parecería ser problemático.

 

Forma musical

Ya he aludido al problema de la forma en la nueva música, que surge fundamentalmente de la erosión de tantas formas tradicionales que dependen de la tonalidad funcional. Por supuesto las formas más sencillas, más primitivas permanecen, y el principio de variación siempre está disponible. Dos tipos básicos de forma, ambos conocidos en la música anterior, parecen tener un atractivo peculiar para los compositores recientes. Estos dos tipos son diametralmente opuestos. Uno es el principio «no repetitivo», que implica una progresión en línea recta sin nunca volver a referirse a sí mismo. El otro podría llamarse el principio «mínimo», que consiste usualmente en la repetición «ad infinitum» de una idea, sea un motivo rítmico, un acorde, o una sucesión melódica de alturas. Curiosamente ambos tipos están representados en la música de Schoenberg: el «no repetitivo» en bastantes obras, y el «minimo» en «Sommermorgen an einem See (Farben)» de las Cinco Piezas para Orquesta. Por supuesto, ambos tipos podrían más correctamente ser denominados procedimientos formales, más que estructuras formales convencionalmente articuladas como la estructura de sonata o la de rondó. En cualquier caso los dos tipos aludidos no se prestan fácilmente a estructuras de gran escala; su extensión excesiva podría seguramente causar fatiga y monotonía. Y así, quizás debamos reevaluar el principio más tradicional de repetición-con-contraste, que sirvió tan bien a los compositores anteriores.

 

Música y Naturaleza

Quizá muchos de los complejos problemas de la nueva música podrían considerarse a una nueva luz si reintrodujéramos la antigua idea de que la música es un reflejo de la naturaleza. Aunque las discusiones técnicas son interesantes para los compositores, sospecho que que los auténticos poderes mágicos y espirituales de la música surgen de niveles más profundos de nuestra psique. Estoy seguro de que todo compositor, desde sus años formativos como niño, ha adquirido una «acústica natural» que permanece en sus oídos toda su vida. El hecho de que nací y crecí en valle de un río de los Apaplaches significó que mi oído se sintonizó a una acústica peculiar de ecos; creo que esta acústica se «estructuró» en mi escucha, por así decirlo, y así llegó a aser la acústica básica de mi música. Imagino que la orilla del mar o llanuras infinitas producirían una acústica «heredada» totalmente diferente. En un sentido más amplio, los ritmos de la naturaleza, grandes y pequeños —los sonidos de viento y agua. los sonidos de pájaros e insectos— deben inevitablemente encontrar sus análogos en música. Después de todo, el canto de la ballena jorobada es ya un producto «artístico» altamente desarrollado: ¡uno escucha estructura fraseológica, climax y anticlimax e incluso un sentido de forma musical a gran escala!

 

En una galaxia lejana…

El autor habla poco de sí en este artículo. Si lo hiciera, podría referirse a su rico mundo simbólico, uno de cuyos exponentes es el “Star-Child”

Soy optimista sobre el futuro de la música. Frecuentemente oigo describir a nuestro periodo como incierto, confuso, caótico. Las dos décadas desde 1950 a 1970 han sido descritas como »el ascenso y caída de la vanguardia musical», implicando que absolutamente nada de valor se consiguió en esos años. Incluso he escuchado a algunos compositores expresar la idea extremadamente pesimista de que »Comœdia finita est» —todas las combinaciones han sido ya agotadas y la música ha alcanzado finalmente un punto muerto. Mi propia sensación es que la música nunca cesará de evolucionar; continuamente reinventará el mundo en sus propios términos. Quizá hace dos millones de años las criaturas de un planeta de alguna remota galaxia se encontraron una crisis musical similar a la que los compositores terráqueos enfrentan hoy. ¿Es posible que esas criaturas hayan existido durante dos millones de años sin nueva música? Lo dudo.

Crumb, en “La Noche de las Cuatro Lunas” se plantea si la Luna, tras ser visitada por las misiones Apollo seguiría siendo un gran tema poético. Parte de su respuesta es este primer movimiento, en que inventa el folklore de unos hipotéticos selenitas

La personalidad musical de Olivier Messiaen. (El baúl de los cursillos V)

Unas palabras previas

Cómo empezó todo

El 22 de abril de 1992, jueves, llegué a mi casa desde el conservatorio en que entonces trabajaba. Al poner la radio (en aquella época tenía casi siempre puesta Radio 2), recibí la noticia de que Messiaen había muerto. Yo siempre había soñado con tener alguna vez la fortuna de conocerle. Recuerdo que, de todas las cosas posibles en que uno puede pensar cuando se muere un personaje admirado, a mí sólo se me ocurrió pensar que nunca iba a oír su voz.

Al día siguiente, cuando fui a dar mis clases me sentí incapaz de hablar de séptimas de dominante o resoluciones excepcionales: en todos los grupos acabé hablando de Messiaen, de sus técnicas, de lo que significaba para el siglo XX… Entre clases, conversé con varios de mis compañeros y acabamos decidiendo hacer, como homenaje, un ciclo de conferencias: a mí me tocaba ser el que presentara al compositor, además de analizar, en otra sesión, una de sus obras.

Bien poco hacía que disponía de un ordenador en condiciones: me puse a escribir una introducción (la que ahora podéis leer) para fotocopiarla y darla a la gente. En aquella época no era fácil, pero quería mucho grafismo, que a la gente le entrara el compositor por los ojos. Al mismo tiempo, decidí aprender a usar un programa de maquetación, para que lo que escribiese tuviera una presencia digna de Messiaen.

Veinte años más tarde

En estos días estoy rescatando algunos de mis trabajos más antiguos. Casi no tenía esperanzas de recuperar éste, pero al fin ha sido posible recuperar el texto, ya que no la maquetación. Releyéndome me explico que la gente me dijera que a veces mis escritos parecían exigir una hoja de firmas a continuación, tan militantes eran.

Hoy por hoy hubiera escrito algo más pausado y mejor explicado: no en vano llevo desde entonces otros veinte años impartiendo, muchas veces sobre el siglo XX. Con todo, este es uno de mis trabajos que más veces me han pedido, al parecer debió gustar. He decidido por tanto no reescribir nada de lo que pergeñó aquel jovencito, tan aficionado a las cursivas. Y hasta en la remaquetación he respetado sus deseos de tener grandes cantidades de gráficos.

Es claro que escribí muchísimo sobre técnica. Quiero recordar a los que lo necesiten que a la sazón “Técnica de mi lenguaje musical”, era imposible de encontrar en español y hasta en inglés. Hoy por hoy, no lo consideraría tan necesario.

He escuchado muchas veces la voz de Messiaen en grabaciones y vídeos. Sigo lamentándome de no haberlo podido hacer en persona.

Os pongo dos versiones del cuadernillo en cuestión:

Una versión preparada para imprimir, recomiendo que por las dos caras.

Una versión para la pantalla, respetando las páginas opuestas y demás.

Sobre “el baúl de los cursillos”

He impartido en conservatorios u otros foros muchos cursos sobre la música del siglo XX: quizá demasiados, si tenemos en cuenta que mucha de la información que he facilitado considero que debería ser parte normal de la enseñanza. A lo largo de los años he generado una enorme cantidad de materiales sobre esta música, muchos de ellos con apoyo informático. Y como hace tantos años desde que los hice, algunos archivos ni siquiera los puedo abrir: los programas con que los hice ya no existen. De vez en cuando me da por rescatar alguno de estos trabajos y hacerlo público. ¡Arqueología informática en estado puro! A lo que así vaya rescatando lo titularé “el baúl de los cursillos” y lo iré poniendo aquí. Espero que a algunos de vosotros les sea de utilidad.

Comparación entre un mirlo auténtico y uno de Messiaen


Hace algún tiempo, con motivo de un cursillo sobre Messiaen, tuve ocasión de crear un interactivo, una de cuyas partes era esta comparación entre el sonido real de un mirlo y la versión pianística de Messiaen en los “Petites esquisses d’oiseaux”. Circunstancias sobre los derechos de autor del pianista, del grabador de mirlos y hasta del mirlo en cuestión, supongo que hacen imposible que suba el archivo para que lo uséis a vuestro gusto. No creo en cambio que haya problema alguno en que veáis una grabación de cómo lo empleo yo. Reconoced que es impresionante el parentesco entre mirlo y piano. Más impresionante si recordamos que cada mirlo, contrariamente a otras aves, tiene su propio canto.