Smoke on the water: an invention. La partitura (the sheet music)

Captura de pantalla 2013-11-25 a la(s) 19.15.27Como nunca me acuerdo de nada, entre las muchas cosas que se me habían olvidado y tenía pendientes estaba subir la partitura de mi “Smoke on the water: an invention”, que prometí hace ya tiempo.

Sobre ella escribí en su momento: “Un pequeño contrapunto a dos partes (que no dos voces) sobre el “riff” de “Smoke on the water”, de Deep Purple, en forma de invención. La invención es una forma musical afín a la fuga. La idea no es más que una broma musical, muy diferente de mi música habitual. La he pensado para piano, aunque estaría encantado de arreglarla para clave, un instrumento mucho más roquero a mis oídos. Espero que la broma os divierta.”

Para los que me conozcan, no será una sorpresa que concibo también esta obra como ayuda pedagógica para mis alumnos. De algo habrá de servirles, en su momento. Tal y como está ahora estructurado “Fundamentos de Composición”, en sexto. Aunque es siempre tentadora la idea de anticipar en quinto ciertos materiales y que fuera la consecuencia natural de las invenciones que ven ahora mismo.

 

Descargad la partitura haciendo click aquí

 

Aquí tenéis el vídeo:

 

Quizá merezca la pena recordados que dispongo de otras cuantas invenciones, todas con finalidad pedagógico/humorística.

El catorce (ECH): Ideación, presentación del concepto

 El catorce (ECH) es el título general de una serie de árticulos que se publicarán en forma simultánea en “Potsdam 1747” y “El Compositor Habla” el día catorce de cada mes. Versarán sobre temas musicales orientados a la creación y composición.

Idea y romanticismo

Estamos excesivamente acostumbrados a un concepto romántico de la creación. En demasiadas películas, en demasiados libros, se nos presenta la figura del compositor, literato o pintor entrando en una especie de trance del que sale la obra acabada, como si hubiese sido dictada al artista a través de un medio intangible, como si el artista fuera una mera antena a un mundo de obras ya terminadas, perfectas, y su personalidad fuera un simple accidente.

Como es natural no estoy hablando de romanticismo como una época histórica. Hablo más bien de su etimología, de la idea de romancear una realidad que quizá puede parecer a algunos demasiado compleja o laboriosa como para afrontarla en su totalidad.

“No deja de admirarme que los clásicos profesaran una tesis romántica, y un poeta romántico, una tesis clásica.”
J. L. Borges. Prólogo a “El informe de Brodie”

Basta una reflexión breve para darse cuenta de que este concepto resulta absurdo: si la inspiración, las Musas o como queramos llamar a ese emisor de ideas sin gran intervención consciente por parte del creador, tuvieran una existencia real no habría una tan perfecta concordancia entre la obra y su época: algún compositor se vería asaltado por inspiraciones stravinskianas en una obra y acentos renacentistas en la siguiente. A un contrapunto bachiano habría de seguirle un hermoso solo de percusión a la manera de los extraordinarios pigmeos akka. Más aún, ningún compositor tendría una voz propia.

Debe pues ser evidente que la personalidad, la manera de hacer de los compositores importan. Que su personalidad y forma de hacer marcan de manera ineludible su obra. Que las ideas y, sobre todo, la forma de plasmarlas, son de importancia capital para que la composición alcance su forma definitiva.

Y, sin embargo, este es un tema escasamente tratado en nuestras aulas y escritos. ¿De dónde vienen las ideas?, ¿una vez que tenemos una, cómo la tratamos?, ¿la idea es una cosa completa o puede, y quizá deba, reformularse? No pretendo en modo alguno escribir un tratado al respecto pero sí quisiera aportar unos breves pensamientos sobre el tema.

Explicaciones

¿Qué es ideación?

 

ideación.

(De idear).

1. f. Génesis y proceso en la formación de las ideas.

El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua nos dice que ideación equivale a “Génesis y proceso en la formación de las ideas”. Por breve que sea la explicación ya incorpora una serie de conceptos interesantes que no suelen ser tenidos en cuenta.

  1. Las ideas tienen una génesis,  no nacen ya completamente formadas. Podemos colegir de aquí que las ideas pueden trabajarse, o, si se prefiere, que el germen de una idea no equivale a la idea ya completa y terminada: es posible, examinando qué pretende hacerse con ella, reformularla y elaborarla hasta que se ajuste de forma precisa a nuestras necesidades.
  2. Las ideas se forman  por medio de un proceso. Lejos de la idea romántica de algo completamente formado y listo para su uso, nos encontramos con que las ideas llevan tiempo y trabajo.
  3. Las ideas se forman. Quiere decirse pues que es posible buscar ideas,  o lo que es lo mismo, que no resulta preciso esperar a que aparezcan por sí mismas, sino que es posible generarlas.

Luego hablaremos con algún detalle de todo esto, pero, por ahora, vamos a explorar qué es una idea.

¿Qué es una idea?

 

idea.

4. f. Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra.

7. f. Ingenio para disponer, inventar y trazar una cosa.

Las definiciones 4 y 7 del diccionario de la R.A.E. resultan singularmente útiles para mis objetivos. La número cuatro dice: “Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra”. Comiezo por alabar la introducción del término fantasía. Los músicos llevamos tanto tiempo intentando que se reconozca la parte de estudio de nuestro trabajo que, quizá, hemos abandonado el uso de ciertos términos como escasamente científicos. Andamos equivocados en ello. No nos compete como músicos dictaminar cuáles sean los componentes de la mente que intervengan o dejen de intervenir en la creatividad. Y resulta útil, como mínimo psicológicamente, distinguir entre una fuerza creadora desatada y otra que sería la misma una vez sometida a cauces. No es casual que tantas piezas de épocas pasadas lleven el nombre de fantasía, capricho o fancy. Menos remilgados que nosotros, muchos de nuestros antecesores sabían hasta qué punto estaban reglando (o evitando reglar) sus creaciones. De esta definición no volveré a aludir a la pabra formación, que ya se comentó antes. Pero es necesario destacar:

  1. En la definición se habla de ordenar la fantasía. Un indicio más de que no se espera de la creatividad un resultado íntegro y completo, sino que asumimos la necesidad de elaborar nuestras ocurrencias.
  2. Plan  y disposición. La definición asume que una idea debe elaborarse y llevarse a cabo atendiendo a que su resultado sea  acorde a lo que nos proponemos

La definición número siete es hasta demasiado útil: ingenio, disposición, invención y trazo. ¿Se puede pedir mayor claridad? Y, para mis fines, es toda una golosina la aparición de la palabra invención. Pero pienso que ya no es necesario el análisis de cada término.

En el aula

De series e invenciones

Estoy seguro de que otros profesores se identificarán con esta situación: se explica el serialismo en el aula y bastantes alumnos quedan con cara de: “y ésto, ¿a qué viene?”. Una exposición de la técnica serial parece fría e innecesaria (no más fría ni innecesaria, me apresuro a decir que una explicación de por qué en la tonalidad se evitan las quintas paralelas). El problema está en que contamos cómo  se usa una serie, pero normalmente no incidimos en qué buscamos en una serie cuando la estamos elaborando. Y pongo la serie como ejemplo de algo que no es tan raro que pase en el aula. Pero es absolutamente común que explicando cualquier técnica de cualquier lenguaje de cualquier época produzcamos en el alumno una sensación de arbitrariedad.

Es necesario, o al menos así lo entiendo, no limitarse a la explicación de los cómos, sino atender en todo lo posible a los  por qués. Y no resulta nada extraño que, cómo en tantas otras cosas, la solución pueda venir de la mano de Bach.

Cada curso que pasa encuentro más útil, ya que necesitamos legalmente ceñirnos al lenguaje tonal en nuestras clases la creación de invenciones a la Bach. Recordemos el título de su obra: “Honesta guía que enseñará a los que aman el clavecín, y especialmente a aquellos que desean instruirse en él, un método sencillo para llegar a tocar limpiamente a dos voces y, después de haber progresado, ejecutar correctamente las tres partes obligadas. A su vez, aprenderán no sólo a crear nuevas ideas sino también cómo desarrollarlas; y sobre todo, a conseguir un estilo cantabile mientras obtienen una buena muestra de composición.”.

Las invenciones son, efectivamente, modélicas en cuanto a cómo el material original (sujeto) se ajusta perfectamente a lo que se pretende de él. En los varios modelos de invención que plantea el autor se puede examinar con cierto detalle como un tratamiento distinto requiere un sujeto diferente, o viceversa. Entramos en lo que yo a veces (para que los alumnos lo recuerden) llamo el tiovivo de las ideas.

La serie del concierto para violín de Berg es un espléndido ejemplo de creación de una serie para el tipo específico de tratamiento que va a dársele.

Girando en el tiovivo

Cierto tipo de alumno, bastante frecuente, intenta en todo momento que se le de una normativa que abarque hasta el cómo pensar. Es frecuente, por ejemplo, la pregunta: “¿busco primero la idea, o pienso en qué quiero hacer con ella?”. Lamentablemente resulta imposible dar una respuesta sencilla.

Tomemos por ejemplo el caso (estoy seguro de que muchos os váis a ver retratados) de gente que juega a buscar acordes en el piano. Pueden ir saliendo sonoridades fascinantes. A poco imaginativo que se sea, posiblemente comiencen a surgir agregados emparentados con el impresionismo. ¿Qué hacemos con ellos, si luego pretendemos usarlos para una obra? Es obvio que si somos fieles a la naturaleza de nuestro descubrimiento armónico vamos a buscar un tipo de obra sin funcionalidad armónica (que destruiría el carácter de sonoridad pura de los agregados). En esta caso, la idea inicial nos está diciendo en gran medida qué debemos hacer con ella, nos está informando  (in-formando, dando forma) del tratamiento que requiere.

O supongamos el caso contrario: deseamos por ejemplo escribir una sonata. Ello ya nos habla de dos temas que deben ser contrastantes, más armónicos que contrapuntísticos y claramente funcionales. Saber qué pretendemos hacer acota el tipo de idea que necesitamos buscar.

Podemos por lo tanto, de manera indiferente, según surjan las ideas o según cuál sea nuestro tipo de personalidad comenzar por la búsqueda del material inicial o la concrección de cuáles sean nuestros deseos compositivos. Cada parte del proceso refina y define la otra. En realidad La idea inical determina parte del tipo de tratamiento, que a su vez nos lleva a modificar y mejorar la idea original, lo que hace aún más claro el tipo de tratamiento, lo que refina más la idea… Como suelo decir a mis resignados alumnos: no importa por qué lado entres en el tiovivo, vas a acabar girando.

Las manos en el barro

Un énfasis adecuado en cómo buscar ideas y qué hacer con ellas es semejante a la situación de un escultor que pretenda realizar una obra con arcilla: debe probar con las manos la consistencia de su material para ver si se ajusta o no a sus necesidades. Y de la misma forma, si el escultor necesita crear una obra de enormes dimensiones va a elegir, seguramente, un material de mayor consistencia que el barro. La enseñanza aséptica de la composición como una serie de formas predefinidas, un conjunto de normas estilísticas, una colección de procedimientos técnicos, no prepara al joven compositor para la necesidad de enfrentarse a su material para definirlo y que se defina. Y, precisamente, la capacidad de saber qué lleva dentro una idea es básica.

Buscaré próximamente la ocasión de tratar casos concretos de todo lo expuesto, en la esperanza de que resulte útil a alguno de vosotros.

 

Podéis descargar una versión maquetada de este artículo haciendo click aquí.

 


Smoke on the water: an invention. Enrique Blanco

 

 

English text

 

Video

 

Texto en español

 


 

English text

A little two part (not two voices!) counterpoint on the riff of “Smoke on the water”, by Deep Purple, in the form of an invention. The invention is a fugue-like type of composition. The idea is no more than a musical joke, very different from my usual music. I have thougt it for the piano, although I would be glad to make an arrangement for harpsichord (a very much rocker instrument to my ears!). I hope you enjoy the joke.


 

Video

A su auténtico tempo. In its real tempo

 


 

Texto español

Un pequeño contrapunto a dos partes (que no dos voces) sobre el “riff” de “Smoke on the water”, de Deep Purple, en forma de invención. La invención es una forma musical afín a la fuga. La idea no es más que una broma musical, muy diferente de mi música habitual. La he pensado para piano, aunque estaría encantado de arreglarla para clave, un instrumento mucho más roquero a mis oídos. Espero que la broma os divierta.

 

Cómo se hace una invención (3D). Impulsos 2 y 3


Impulso 2: segundo bloque temático

Finalidad: Marcar un pequeño punto de reposo, que propicie el desarrollo ulterior. En las invenciones Bach suele usar una intervención menos del tema que en el primer bloque temático. Empleando el concepto extendido de invención, las que sean necesarias.

Impulso 2: segundo episodio

Finalidad: El máximo desarrollo dentro de las invenciones propiamente dichas, si bien en un concepto extendido, en qué quizá haya más de tres impulsos, eso podría no ser así. Es esperable la presencia de múltiples tonalides (relativas, si queremo estar en un ámbito barroco). Progresiones y, en general, procedimientos direccionales estarán a la orden del día. Concluye con la búsqueda de una poderosa cadencia en la tonalidad del tercer bloque.

Impulso 3: tercer bloque temático

Finalidad: marcar un pequeñísimo punto de estabilidad antes del tercer episodio. A veces sin contenido temático, limitado a una poderosa tónica. Es frecuente que se integre con el tercer episodio.

Impulso 3: tercer episodio

Finalidad: vamos provocando el final. La tensión suele ser mayor que en el primer episodio y menor que en el segundo. Son también características progresiones y tonalidades intermedias, entre las que podemos esperar las del área de subdominante. Bach no emplea nunca en las invenciones el homónimo menor con esta finalidad, pero resulta frecuentísimo en otras obras, por lo que yo no limitaría, si es que vamos a usar el concepto extendido.

 

Y aquí van los dos esquemas en PDF. Impulso2 Impulso3

Agudeza y Clave de Ingenio (5)

El caso es que todos sabíamos que Leonhardt estaba a punto de abandonarnos (Bach le conceda un puesto a su diestra, y toque a dúo con él), pero la noticia ha sido demasiado repentina. Ando seriamente tentado de convertir una de las secciones de la obra en un treno o un Tombeau, que bien lo merece.

Si lo hago, me tacharán quizá de oportunista. Si no lo hago, quedaré insatisfecho.

Entretanto he revisado lo que va, considerando entre otras cosas si el presunto Tombeau entraría sin forzarlo. Eso me ha llevado a revisar partes de la forma musical.

Es posible que a algunos de vosotros os divierta ver la relación del comienzo del concierto con el esquema de invención de tipo 1, que he buscado en gran medida para poder tener un ejemplo de invención anticonvencional para los alumnos. Y, en mayor medida aún, porque me parece que funciona de fábula.

 

Un click sobre la imagen y la veréis mucho mejor. Debajo, en forma de tabla, para quién necesite el texto plano.

.

 

Relación de la estructura del comienzo de “Agudeza y Clave de Ingenio”con la invención de tipo 1
Primer impulso Segundo impulso Tercer impulso
Primer bloque estable Primer episodio Segundo bloque estable Segundo episodio Tercer bloque estable Tercer episodio Fusión siguiente sección
Primera intervención Segunda intervención Tercera intervención Primera intervención Segunda intervención Primera intervención
Voz 1 análoga: grupo Mixtura “pájaro”
Sinclinal T
Despliegue libre Interrupciones mixtura pájaro y despliegues libres Mixtura “pájaro”  sinclinal L Interrupciones Despliegue libre Interrupciones
Voz 2 análoga: clave Mano Derecha Mixtura “pájaro”
Sinclinal T
Despliegue sinclinal L Mixtura “pájaro”
Sinclinales L y T
Despliegue “arpegiado” de la sinclinal L, tres contra dos. Despliegue sinclinal T Despliegue sinclinal L Despliegue “arpegiado” varias sinclinales, cuasi progresión “De los álamos vengo” Mixtura libre Despliegue “arpegiado” varias sinclinales, cuasi progresión
Mano Izquierda Despliegue sinclinal L Mixtura “pájaro” Sinclinal L
Estabilidad ocasionada por poco movimiento y coherencia de las sinclinalesUnidad buscada por comportamiento rítmico y aprovechando las características de casi progresión que puede presentar la sinclinal L.  Aprovecho ésta también para crear un Fortspinnung un tanto acentuado que se mantendrá toda la sección. Tensión causada por gran registro y formas mutadas de L Estabilidad algo menor, menores proporciones, más agitación Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo. La textura ha sido presentada suficientes veces como para admitir contenido melódico nuevo Estabilidad algo menor, menores proporciones, más agitación
Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo. Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo.

 

Agudeza y Clave de Ingenio (4)

Hacía ya días que no comentaba nada sobre mi composición del concertante de clave para Alfonso Sebastián Alegre. Por un lado hago mal, porque por escrito se centra uno más en las reflexiones. Por otro, llevo varios días escribiendo notas como un poseso.

El concierto, creo, va bien. Tuve un no-tan-pequeño parón por causas que, a posteriori, me resultan obvias. Pensé en comenzar con texturas y gestos que se relacionaran con allemandas, los lentos de las oberturas a la francesa, y obras en general de las que en el Barroco sentaban las bases para el resto de la pieza. Me gustaba lo que hice, pero no acababa de satisfacerme.

Viendo que no podía continuar, decidí ir avanzando en mi segunda idea: realizar el análogo de una invención. ¡De ninguna forma en lenguaje barroco, ni siquiera con un contrapuntismo cambiado de época!

Y entonces todo se aclaró: tal y como yo entiendo la invención (que es de forma muy distinta a como se suele entender), el comienzo sirve espléndidamente para, por así decirlo, marcar cuáles son las reglas del juego, cuáles son los elementos del lenguaje con que se va a trabajar. La invención no diré que salió casi sola, pero anduvo cerca. Y, marcados los elementos del lenguaje, la sección que compuse antes cobraba pleno sentido. He invertido pues el orden de ambas secciones y ando bastante satisfecho. Nos acercamos a los seis minutos de música, la mitad o algo más de lo que será la duración total.

Mañana, día de revisión y perfeccionamiento de algunas partes que me gustan demasiado como para no gustarme más (algún alumno o exalumno reconocerá la frase).

Finalmente, y no sin dolor, he renunciado al vibráfono. La combinación me parece espectacular, pero habrá que intentar hacer un concierto que sea fácil que se toque en muchos sitios.

Comentaré algo más: problema de dinámicas aparte, cinco instrumentos se me hacen poquísimo para equilibrarse con un clave. Bueno, quién sabe si alguna vez habrá ocasión de volver a escribir y contrapesarlo con una orquesta.

Cómo se hace una invención (3C). Primer impulso

Nos detendremos en la descripción de este primer impulso algo más que en los restantes, ya que mucho de lo que aquí se diga puede extrapolarse para los siguientes.

En un futuro próximo replantearé la explicación de los diversos impulsos de la invención desde el punto de vista creativo, es decir, qué es bueno que ocurra en un sujeto, como analizarlo, como buscar progresiones, etc. Recomiendo encarecidamente a los interesados que cuando así sea hagan por leer ambos tipos de descripción a la vez.

Bloque temático 1:

Finalidad: presentación del sujeto con el que vamos a trabajar y establecimiento de la tonalidad principal de la obra. Es necesario tener siempre en cuenta cuál es el cometido del pasaje que estamos escribiendo. Es lo que nos permitirá juzgar su eficacia.

El comienzo es imitativo. Comenzamos a una sola voz, con el sujeto. Una vez presentado, lo asume la voz restante. Vamos presentándolo, alternando entre las voces, el número de veces que sea necesario hasta que quede bien asentado en el oído.

Bach suele emplear en las invenciones una de dos estrategias:

Tres intervenciones del sujeto, a la octava. En tal caso lo hace con registro creciente, aunque una voz repita sujeto, no lo hace en la misma octava, sino que nos sometemos a un proceso expansivo emparentado con el de la fuga. Por ejemplo, registro medio, registro grave, registro agudo. O su contrario, medio, agudo, grave.

Cuatro intervenciones, dos al nivel de tónica y dos al de dominante. Este último caso puede requerir del uso de la técnica fuguística de la mutación, por lo que no lo recomiendo para su uso pedagógico hasta haberla estudiado.

Concepto expandido de la invención: si asumimos que este tipo de procedimiento puede servir de ejemplo para múltiples tipos de obra, no deberíamos quedarnos de forma mecánica con la idea de tres o cuatro intervenciones. Un sujeto largo, con un número alto de repeticiones de los motivos con que vayamos a trabajar requerirá menos presentaciones que un sujeto breve. Un sujeto memorable (“pegadizo”, si se quiere) quedará rápidamente asentado en el oído, mientras que otro que no lo sea necesitará más apoyo. Encuentro, se use o no la idea del concepto expandido, que es buena práctica juzgar con el oído si el número de repeticiones es suficiente, pero debe tenerse en cuenta la precaución que paso a comentar:

Quién está escribiendo la obra: de varias formas, cuando escribimos una obra somos al menos tres personajes distintos: el que inventa, el que escribe y el que oye. Inventar nos lleva un tiempo. Tomar al dictado lo que hemos inventado, algún rato más. Por eso a veces, después de escribir la escasa cantidad de uno o dos compases, tenemos la sensación de que la obra se hace larga, monótona o aburrida. Hay que evitarlo. El tiempo que debemos considerar es el que percibe el personaje que oye. Para ello puede ser útil darse un paseo, tocar una pieza distinta, o cualquier distracción y sólo entonces valorar lo que necesitemos, por ejemplo el número de intervenciones en el primer bloque temático.

Mientras suena el sujeto: una vez que tenemos en funcionamiento las dos voces, ¿qué hace la que no presenta el sujeto? Hay dos posibilidades:

Una parte libre, es decir un contrapunto sin obligaciones de ningún tipo más allá de la de funcionar bien.

Un contrasujeto, es decir un contrapunto también de carácter temático (podría incluso ser usado como material para desarrollos y episodios, que es uno de tantos descubrimientos de Bach para las fugas) que va a aparecer a la vez que el sujeto en todas o muchas de sus intervenciones. Sólo si vamos a tener este uso múltiple podemos hablar de contrasujeto.

Bach, en las invenciones apenas emplea contrasujetos. Aparecen más en las sinfonías, y muchísimo en las fugas. Personalmente recomiendo que se brinde a los alumnos la posibilidad de usar contrasujetos, aunque esto no se ajuste a la práctica del Kantor en las invenciones. Tenemos un tiempo en grado medio, según la legislación actual, muy escaso para impartirles contrapunto, y necesitamos sacar el máximo partido.

En caso de emplear un contrasujeto, debería estar en contrapunto doble con el sujeto, es decir, debería funcionar igual de bien en la voz superior como en la inferior.

No pongo, por el momento, nada de cómo acabar el primer bloque temático. Necesitamos saber más del primer episodio antes de construir la unión entre ellos.

Consejo pedagógico: al principio es frecuente que al alumno se le ocurran sujetos cromáticos, o, al menos, modulantes. Musicalmente nada malo hay que decir de ello, sino al contrario. Pero un sujeto cromático está, lógicamente, haciendo uso desde el principio de técnicas modulantes, lo que resta enorme eficacia a la modulación como factor de desarrollo en los episodios. Es posible manejar esto mediante un desarrollo mucho más basado en el contrapunto que en la tonalidad, mediante un uso extraordinariamente hábil de las técnicas modulantes, o mediante el cambio a un modelo de invención mucho más basado en lo expositivo que en lo episódico. Pero resulta realmente más sencillo y productivo limitarse al principio a sujetos diatónicos.

Otro consejo pedagógico: merece la pena trabajar la memorabilidad de los sujetos. Una preparación previa, fácil y agradable, es la de escuchar varias fugas de Bach, o de Froberger, dos de los más grandes maestros en crear sujetos inolvidables.

Y un último consejo pedagógico: busquemos sujetos breves. Al principio resulta casi irresistible la tentación de confundir sujeto con melodía, lo que lleva a enormes bloque temáticos, muy difíciles de desarrollar. El ejemplo de la invención número uno, donde todo sale de siete simples semicorcheas debería estar siempre en nuestras mentes. Uno, dos compases, tres a lo sumo, son suficientes.

Primer episodio

Finalidad: desarrollo del sujeto, modulación al tono adecuado (dominante, si estamos en mayor, relativo mayor, si estamos en menor). No nos quedemos sólo con la idea modulante. La de desarrollo es importantísima, y si no la consideramos, nuestros episodios quedarán excesivamente cortos.

Aún siendo el más breve de los tres, su duración suele ser bastante superior a la del primer bloque temático.

Su naturaleza suele ser: progresión, o dos progresiones enlazadas, seguidas de una poderosa cadencia a la nueva tonalidad.

Los problemas de la progresión: el problema fundamental es cómo lograr una progresión modulante. Mucho de ello ya se ha tratado en un artículo anterior, al decir que en el proceso de búsqueda de la progresión hay que considerarla como un “esqueleto”, y que sólo al final elegimos alturas concretas. Son problemas típicos.

La progresión es demasiado corta o demasiado larga. Una progresión finaliza típicamente en la dominante o tónica de la tonalidad que deseamos alcanzar. A veces llegamos a este acorde demasiado pronto o demasiado tarde. Solucionarlo extendiendo la progresión, si es breve, suele ser machacón e insatisfactorio. Si es larga, recortarla haciendo que no acabe en el acorde adecuado funciona mal. La solución en ambos casos es recortar o extender el comienzo de la progresión. Es decir, si hemos comenzado, como ejemplo, por un primer grado, a lo mejor debemos considerar comenzar desde un grado distinto, hasta que la longitud sea satisfactoria.

Si la progresión es demasiado breve, puede también considerarse fundirla con una nueva progresión. Hay un excelente ejemplo en el primer episodio de la invención en re menor.

La progresión destruye el compás. Es un caso típico sobre todo en tres por cuatro. Utilizar un modelo de dos acordes, con ritmo armónico de negra, va, lógicamente, a crear una acentuación de dos por cuatro. Identificado la el problema, las soluciones son obvias. Usar un ritmo armónico distinto (compás completo o blanca/negra), usar un modelo de más de dos acordes (es fácil extender los modelos de Kirnberger por medio de acordes interpolados hasta cuatro o más acordes). El empleo de ritmos armónicos largos puede generar un problema adicional, la pérdida de fuerza de la obra. Esto se puede solucionar con rápidos y potentes impulsos melódicos y contrapuntísticos, que palíen el defecto.

Aprovecharé para comentar que merece la pena dedicar unos minutos a pensar en el ritmo armónico de las progresiones. Su manejo permite progresiones más o menos tensas, que pueden inmediatamente ser asignadas a los episodios primero, segundo o tercero.

Una técnica que Bach emplea frecuentemente en todo tipo de progresiones es la fundir el final de una progresión con otra distinta, basada en el final de la anterior y de modelo más breve. Se crea así una precipitación de acontecimientos utilísima para acrecentar el poder conductivo del pasaje. Tenemos un ejemplo clarísimo en el final del primer episodio de la invención en Do mayor.

En busca de la cadencia perdida

Este es quizá el principal problema de toda la invención. Marca claramente la diferencia entre contrapuntos más o menos hábiles y obras que se escuchan con gusto. Y no debería suponer dificultad alguna si se entiende de verdad qué es una cadencia. Dediquemos una líneas a hablar de ello.

Entre los grandes pecados de la teoría musical occidental está el de una compartimentación excesiva: si examinamos los acordes, no nos preocupamos de su duración, acentuación ni posición rítmica. Si estudiamos las duraciones, sólo tomamos en consideración las de las notas, no las de los registros, acordes, texturas…

Debido a ello, en el caso concreto de la cadencia acabamos con la sensación de que una cadencia son dos acordes. Por ejemplo, dominante y tónica, en el caso de la cadencia perfecta.
Cuando existía la asignatura “Formas Musicales”, una vez, durante un examen libre vi cómo un alumno comenzaba a desesperarse. Le habíamos puesto una pieza extraordinariamente sencilla, sólo con tónica y dominante durante bastantes compases. El pobre chaval no sabía si interpretarla como una sucesión de cadencias perfectas (dominante-tónica) o semicadencias (tónica-dominante).

Lo que nadie le había explicado a este alumno es que una cadencia es, ante todo, una parada. Si no existe detención los acordes pueden ser los que se quiera, que no es cadencia de tipo alguno.
Esta sensación de detención es lo más importante de la cadencia. Y no se consigue sólo con dos ni tres ni cuatro acordes. Se obtiene preparándola durante un cierto periodo, que puede fácilmente constar de varios compases. Una cadencia no necesita ser corta, sino eficaz. Los últimos acordes (única consideración a la que se suele atender en el análisis armónico son sólo un detalle más dentro de la construcción de este final.

Una forma obvia, ágil y eficaz de crear sensación de detención es la de acelerar inmediatamente antes de la parada. De esta forma el contraste entre la aceleración previa y la parada resutará mucho más efectivo. Es lo que suele denominarse precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia.

Parámetro Posibles aceleraciones
Duración de las notas Pasar a notas más breves, melódicamente, trinos cadenciales, etc.
Registro Recorrer más cantidad de registro en menos tiempo. Escalas rápidas, grandes saltos.
Proyectar las voces en direcciones contrarias, aumentando la cantidad de registro entre ellas.
Armonía Incremento del ritmo armónico, mayor complejidad de las armonías.
Tonalidad Incremento del ritmo tonal, mayor distancia entre las tonalidades
Densidad Aumento. Más voces, paralelismos rítmico e interválicos.
Material motívico-temático Fragmentación, paso a motivos más breves. Es fácil que, para propiciar propiciar todas las técnicas comentadas en los puntos anteriores abandonemos por completo este comportamiento, pasando en cambio a una melodía más libre y conductiva.

Añadiré el consejo que, de puro obvio, a veces se olvida. A pesar de lo que preconice en general el buen contrapunto, el bajo en las cadencias tiende a dejar de buscar el movimiento en segundas y preferir los saltos. Recordemos también que las cadencias efectivas suelen preferir estados fundamentales.

Juntando todo

Ahora que tenemos las partes, debemos unirlas. Cuando se abocetan soy partidario de no darles ningún final definido, sino de dejarlas un tanto en suspenso. Por ejemplo, el bloque temático a veces va a recortar o modificar el final de la última intervención del sujeto para poder ajustarse a las características melódicas o armónicas del comienzo de la progresión. Igualmente, el final de la progresión (o de la última progresión) puede y debe modificarse para enlazar sin fisuras con la preparación de la cadencia. El final de la cadencia debería ser la única detención en cada impulso.

Escribo todo esto aprovechando que mis alumnos no han pasado por clase. Ya en casa añadiré el PDF del grafismo.

Puedes descargar aquí el PDF de este gráfico.

Esquema del primer impulso en las invenciones de tipo 1
Bloque temático 1 Episodio 1
Tres o cuatro intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta. Con un concepto extendido de invención, el número de repeticiones depende de la capacidad del sujeto de ser retenido en la memoria. Un sujeto largo que repita a menudola misma motívica necesitará menos repeticiones que un sujeto breve con mucho motivos. A pesar de que en las invenciones propiamente dichas Bach siempre emplee tres o cuatro intervenciones, pedagógicamente recomiendo juzgarlo con el oído. Usando el concepto extendido encontraremos muchas piezas barrocas de estructura paralela con una, una y media o dos repeticiones. Contiene o equivale a una progresión modulante sin tonalidades intermedias. Bach emplea a menudo el enlace del final de la progresión con una nueva progresión basada en la última parte del modelo de la primera. Consigue así una precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia que le sirve extraordinariamente bien para preparar la cadencia con la que acabamos el episodio. En la figuración cadencial, en aras de una mayor eficacia, puede y suele abandonarse el comportamiento motívico-temático. Atención a la cadencia con que acabamos: el carácter tonal del sujeto determina si debe ser perfecta o semicadencia.
Si hay tres intervenciones del sujeto, Bach las emplea en un esquema de registro creciente, muy relacionable con la fuga: Sujeto (por ejemplo) en voz superior, nueva presentación en octava baja y última presentación dos octavas por encima de la segunda vez. Obviamente, si comenzamos en voz inferior, haremos el esquema contrario.Si hay cuatro intervenciones, suelen ser dos en nivel tónica y dos en nivel dominante. Como esto puede necesitar el empleo de la técnica fuguística de la mutación, recomiendo, pra propósitos pedagógicos, evitarlo. Tampoco aconsejo en clase el uso de sujetos cromáticos o modulantes. Es innegable su atractivo contrapuntístico, pero interfieren con el desarrollo tonal que es característico de las invenciones de tipo 1.