ARTÍFICE: escribir para guitarra en el siglo XXI. Una opinión (1)

ArtíficeEn estos últimos días he estado escribiendo para guitarra mi obra “Artífice”, un poco a marchas forzadas. El caso es que David González, del que ya se habló en este blog, me pidió, hace ya algún tiempo que le escribiera una obra para el instrumento que compartimos.

Mi historial compositivo es extraño. Comencé componiendo para guitarra, sacando todo del instrumento, mucho antes incluso de saber lo que valía una corchea. En realidad atribuyo a eso que la estrafalaria armonía de Arín y Fontanilla que estudié no destruyera totalmente mi oído. La guitarra, durante mucho tiempo, era mi forma natural de componer.

Fui estudiando y descubriendo más cosas. Poco a poco, dejé de componer para guitarra y pasé a usar cuantos más instrumentos, mejor. Mi gusto por la armonía amplia se resistía cada vez más a encerrarse en un máximo de seis notas. Hacía ya muchos años que no componía para guitarra sola (aunque sí, con agrado, para guitarra y flauta) cuando llegó la petición de David.

Y lo que debería haber sido algo extraordinariamente fácil, se ha convertido en una de las piezas donde me he sentido, compositivamente, menos cómodo. A cualquier alumno mío le hubiera recomendado que averiguase las causas de su incomodidad y así las resolvería. Seguí pues mi propio consejo y llegue a las siguientes conclusiones:

Las piezas de guitarra habituales

Me atrevería a dividirlas en tres clases principales:

  1. Las que intentan fingir que la guitarra es un piano.
  2. Las que intentan fingir que la guitarra es un violín.
  3. Las que intentan obviar que la guitarra es un instrumento real.

Guitarropianismos

Las que están en el primer caso acaban adoleciendo de una armonía escasísima, en general paupérrima y con un movimiento de voces sumamente escaso y pobre. ¿Se permite a un profesor de armonía que ha ejercido largamente acuñar el neologismo “armonía ratonera”? Pues armonía ratonera es lo que tenemos. El sobregusto por la armonía a la manera del piano acaba redundando en posiciones de enorme incomodidad, que dificultan en extremo la fluidez melódica. Tanto es así que en gran cantidad de piezas guitarrísticas, NO figura la ligadura de expresión, y los guitarristas debemos pasar la vergüenza y el apuro de que se nos explique su uso en el prólogo al “Nocturnal”, de Benjamin Britten.

Las piezas “guitarropianísticas” en general pueden hacer un uso muy escaso de los bordones, salvo en la primera posición. Observando de cerca las marcas de los dedos en las cuerdas se puede llegar a la conclusión de que, por ejemplo, los trastes 10, 11, 13, 14 y superiores de las cuerdas cuarta a sexta apenas se usan. Esto nos lleva, como es natural, a un uso excesivamente rígido y pequeño de los graves, en un instrumento para el que hasta se ha acuñado la hermosa palabra española “bordoneo”.

Guitarroviolinismos

Estas piezas están hechas quizá con mejor criterio, buscando comparar un instrumento de cuerda con otro. Sin

La guitarra no es un violín

La guitarra no es un violín

embargo tienden a despreciar o hacer poco uso de las capacidades armónicas de la guitarra, y a basarse, como en el violín, en el canto en agudos.

Guitarroimaginarismos

Como compositor, infinidad de veces he escuchado la frase “esto no le viene bien a mi instrumento”. Y es razonable. Todo instrumentista desea que su instrumento sea respetado y que se le saque el máximo partido. Piezas en las que se dan notas, quizá posibles, quizá no, pero sin sacarle sonoridades que exploren el rico mundo sonoro del instrumento.

¿En qué nos hemos equivocado?

Pues es evidente que en algo nos hemos equivocado. Los grandes guitarristas no clásicos, de los que no faltan ni estilos ni ejemplos, sacan, normalmente, un partido al instrumento superior al que sacamos los clásicos. No es un problema de técnica: la técnica clásica es excelente, mejorable, sin duda, pero muy buena.

Me atrevería a decir que nos hemos equivocado:

  1. Eligiendo padres.
  2. Eligiendo cómo escribir.

Los padres de la guitarra

O, será más serio decir, “las referencias instrumentales sobre la escritura guitarrística”. Elegir como referencia la escritura de piano o violín está, necesariamente, condenado al fracaso. Mucho mejor sería estudiar de dónde viene la buena escritura de piano o violín. En el primer caso, de un intento desesperado y hermoso de lograr un legato que es la debilidad del instrumento. En el otro (hablo de escritura a solo), de buscar los mejores apoyos polifónicos a un discurso eminentemente melódico, empleándose, no escasas veces, las dobles, triples y cuádruples cuerdas más a manera de puntuación percusiva (o de acento, si se prefiere) que buscando una fuerte conducción vocalizante de las partes armónicas.

Es decir: buscamos potenciar las fuerzas del instrumento y disimular o vencer sus debilidades. ¿No podríamos intentar lo mismo?

Los parientes históricos de la guitarra, por otro lado, son complejos. En mi opinión la mejor escritura, de mejor resultado y que mejor aprovecha las posibilidades de un instrumento de cuerda pulsada está en la literatura de laúd, vihuela y similares del Renacimiento y Barroco, en el sentido de ser música compuesta para el instrumento, y no desde las perspectivas vocalizantes que tanto han influido el decurso de la música tonal. Es curioso que términos como campanelas, figueta, etc… sean prácticamente desconocidos por el guitarrista moderno, cuando resultan tan naturales a la mano y las cuerdas. La más rica inventiva en mecanismos (entiéndase en el sentido de movimientos de la mano que resultan extraordinariamente naturales) se da sin duda en esta época.

Por el contrario, la bellísima literatura Clásica y Romántica para nuestro instrumento resulta en ese sentido muy inferior, si no en el musical. Y, a veces con gran claridad, está enfocada a un instrumento de tamaño muy inferior al actual.

Agustin_Barrios

Agustín Barrios, “Mangoré”

Querría hacer mención del genio ignorado de la creación de mecanismos para la guitarra moderna: Agustín Barrios, llamado Mangoré. Se le critica y denosta por no ser, lingüísticamente, un compositor de su tiempo. Sin embargo su riqueza y flexibilidad en la invención de qué hacer con una guitarra, le sitúan, en mi opinión como el gran compositor romántico (hablo sólo de escritura) nacido en el siglo equivocado. Si alguna vez necesitará impartir una clase sobre inventiva guitarrística, sin duda le citaría como ejemplo.

Cómo escribir para guitarra

Me refiero a algo tan obvio como el solfeo. Los instrumentos afines a la guitarra se han escrito durante siglos en tablatura (un sistema que deja tan clara la digitación como las notas que hay que dar). La enorme ventaja de esto es que en todo momento hay que pensar como se van a dar las notas. El inconveniente, la dificultad de comunicarse con otros músicos.

Podríamos, al haber adoptado la escritura solfística, haber usado dos pentagramas, en lugar de uno (el registro de la guitarra sin técnicas extendidas queda perfectamente recogido, en tesitura real, con una línea adicional por debajo de la clave de fa y otra por encima de la clave de sol). Ello hubiera llevado a una mayor claridad de escritura, por poder separar elementos entre pentagramas. La adopción de un solo pentagrama es ruinosa, llevando a que cosas de extraordinaria facilidad de interpretación tengan una escritura compleja, laboriosa, y, a veces, rozando lo imposible. En muchas obras reciente, y yo, desde luego, así lo recomiendo, se emplean de forma normal dos pentagramas, en clave de sol ambos.

Artífice: mis problemas y algunas soluciones

Y todas estas cosas he tenido yo en la cabeza mientras no me decidía a escribir la obra (han sido dos semanas de escritura real y cosa de seis meses de reflexión sobre lo que voy contando). Quería (mi confianza en el intérprete, David, es ilimitada) una guitarra que explotara al cien por cien el instrumento, con una sonoridad propia y evitando algunos defectos que suelen afear la escritura moderna, como:

  1. El uso excesivo de cuerdas al aire a modo de pedales, sobre todo las cuerdas la y mi.
  2. Caer en el extremo contrario y obviar el uso de cuerdas al aire, como en una buena digitación de violín romántico.
  3. El realizar arpegios sin controlar su resonancia (es mejor mostrar una preferencia absoluta por que las notas arpegiables estén en cuerdas contiguas).
  4. Olvidar que el legato de la guitarra es enormemente bello.
  5. Olvidar los cantos en acordes (mixturas acordales) que la guitarra realiza con soltura y belleza.
  6. Caer en sólo un par de posiciones acordales usables.

La respuesta, obviamente, consistía en un trabajo de digitación más meticuloso del que he realizado en toda mi vida. Y de invención de mecanismos. Lo que me lleva a un problema interválico peculiar.

Acordes abiertos

La guitarra quiere y necesita armonías abiertas, siquiera por su peculiar afinación, basada, menos una tercera mayor, en cuartas. Incluso usando guitarras MIDI, controladas desde un teclado, no conseguimos una sonoridad creible si no abrimos enormemente los agregados.

El problema con las cuartas, en contraposición, por ejemplo, con las quintas del violín, es que la cuarta ha sido un intervalo a todos los efectos prácticos prohibido (o seriamente restringido) desde el bajo. Donde los violinista podían (véanse Paganini y similares) apoyarse con eficacia en un sol-re en cuerdas al aire, el guitarrista romántico apenas podía hacer otro tanto. No hemos tenido pues una tradición clásica que apoyara su uso.

En primer lugar, por gusto personal propio, no tolero limitarme a un solo tipo de armonía, sea cerrada o abierta. Inmediatamente esto hablaba de usar a menudo posiciones altas en los bordones, que cerraran intervalos junto a las cuerdas agudas al aire.

Cuerdas al aire

Hubiera resultado absurdo evitarlas. Muy por el contrario, las he usado muy a menudo, no infrecuentemente con un no tan habitual efecto rítmico-percusivo. Casos notables son el principio y final del quinto movimiento.

En fin. Otro día sigo, contándoos mis soluciones, y, lo que sin duda es más importante, la idea tras la obra.. Entre tanto os dejo con un vídeo de la obra en MIDI, en que sólo un guitarrista puede adivinar lo inmensamente diferente que va a sonar en un instrumento real, con un intérprete vivo.

La guitarra

blueberry-split-top-floral-motif-grand-concert-gui--MC4zMDguODkxLVA1NjctMTU0NTguNjkzNDI=Por diversas razones ando últimamente ojeando alguno de mis más antiguos papeles —es raro que me entregue a la nostalgia—. Me ha aparecido este soneto, de Fernando Almodóvar, de hace fácilmente treinta años. Fernando pertenecía a un grupo de poetas (grupo “Ráfagas”, si mal no recuerdo) a los que yo acompañaba con la guitarra en sus recitales, y era, a mi juicio, el más intenso de todos ellos. Le perdí la pista hace tiempo, pero quién sabe si publicando aquí su soneto volvemos a saber el uno del otro. Y si no, como mínimo, el soneto es bastante bonito y es razón suficiente para publicarlo.

Fernando, si lees esto, ¿te acuerdas de cuando acompañábamos cenas de lujo, tu recitando y yo tocando?

 

La guitarra

 

A ti, Enrique, una vena tendida

 

Como se va, crujiendo ese rumor preferido

desde el aire, hasta otro aire profundo más cercano

Cayendo gota a gota, haciendo de la mano,

quieta y desvestida para tomar su tañido.

 

Viene pasándose vena a vena por su ruido

rojo, desvelado, hinchándose aquí en lo más llano

que es un cuerpo trepando entre las manos

como si despertara vibrando de sonido

 

yo sé que cada cuerda son una mente sola

una caja mundial toda llena de memorias

donde el propio olvido no extermina ni desola

 

Son seis zanjas cavadas en los labios de una ola

seis espejos astillados que cuentan historias

que nadie ve, como el mar, allí, en una caracola

 

Fernando Almodóvar

 

Nyx, para flauta y guitarra. Enrique Blanco

La noche, de William-Adolphe Bouguereau

Nyx

Nyx, o Nix, o Nicte o Noche es la diosa griega de la noche. Según el mitólogo o autor clásico que la trate equivale a la oscuridad primordial que contiene el germen del universo entero antes de su creación o se reduce a papeles bastante menos lucidos, según el grado de alejamiento del matriarcado de la fuente del mito. Resulta atractiva la idea de una vasta potencia de material aún increado.

 

Nyx es recurrente en los temás órficos (no en vano es madre de Morfeo). Se asocia también a algunas de las manifestaciones más violentas de las creencias griegas, como Euménides, ménades, Hécate, etc… Pero sobre mi visión de la mitología hablaré después.

 

La obra está dedicada a las espléndidas intérpretes Alicia Garrudo Álamo y Pilar Abril Crusellas, que espero que la estrenen. Se divide en seis escenas que se tocan sin interrupción:

 

  1. Ménade
  2. Éremos
  3. Rito
  4. Ley de noche profunda
  5. Evohé
  6. Puerta de marfil

 

Midi

Creo que me equivoco poco si digo que los más de los compositores tenemos una relación de amor-odio con el MIDI. La mía en este caso es de odio semiprofundo. No sólo los timbres son poco realistas (los sonidos inhabituales no existen, los estentóreos agudos de la flauta quedan pianísimo, la guitarra queda muy pobre, no es tan dura ni tan dulce como puede llegar a ser, etc…) sino que la flexibilidad de tiempo que pido con frecuencia brilla por su ausencia. Lo que en el MIDI queda a veces muy parado, sé que será en algunos casos muy emocionante con instrumentos reales.

Mitologías

Supongo que para los lectores de Robert Graves en particular no es ningún misterio el hermoso mito de la Diosa Triple. Hace mucho tiempo que pienso que los mitos son más importantes para nosotros de lo que parece. Voy a citar a Neal Stephenson, que, hablando del mito de Atenea se explica con enorme eficacia en su novela Criptonomicón:

—¿Y tiene esto, pregunto otra vez, alguna relación con Atenea? —Si piensas en los dioses griegos como seres sobrenaturales reales que vivían en el monte Olimpo, no. Pero si los consideras como la misma clase de entidades que la Representación Root, es decir, un patrón de actividad neurológica que la mente emplea para representar cosas que ve, o cree ver, en el mundo exterior, entonces sí. De pront

o, los dioses griegos pueden ser tan interesantes e importantes como la gente real. ¿Por qué? Porque, de la misma forma que algún día puede que encuentres a otra persona con su propia Representación Root, si mantuvieses una conversación con una persona de la Grecia clásica, y él empezase a hablar de Zeus, tú podrías, una vez que te hubieses sobrepuesto a tu sensación inicial de superioridad, descubrir que tienes algunas representaciones mentales en tu cabeza que, aunque no las llamabas Zeus ni las representabas como enormes y peludos hijos de Titán que se dedicaban a lanzar rayos, sin embargo han sido generadas como resultado de las interacciones con entidades del mundo exterior que son las mismas que hicieron que la Representación Zeus apareciese en la mente griega. Y aquí podríamos hablar durante un rato de la Caverna de Platón, el robot de cocina de las metáforas, ¡corta!, ¡pica!
—En la que —dice Randy— las verdaderas entidades del mundo real son las cosas reales y tridimensionales que proyectan las sombras el griego ese y yo somos los desdichados encadenados que miramos las sombras de esas cosas sobre las paredes, y se da la circunstancia que la forma de la pared que yo tengo delante es diferente de la forma de la pared frente al griego…
—… de tal suerte que una sombra proyectada sobre tu pared adoptará una forma diferente a la misma sombra proyectada sobre su pared, donde las diferentes formas de las paredes son digamos la visión científica moderna frente a la antigua visión pagana. —Sí. Ésa es la metáfora de la Caverna de Platón. En ese mismo instante, un guardia chistoso, en el pasillo, le da a un interruptor y apaga todas las luces. Ahora, la única luz viene del salvapantallas del ordenador de Randy, que está ejecutando la animación de unas galaxias en colisión.
—Creo que podemos estipular que la pared frente a ti, Randy, es considerablemente más plana y lisa, es decir, por lo general ofrece una sombra mucho más precisa que su pared, y sin embargo está claro que él sigue siendo capaz de ver las mismas sombras y probablemente extraer conclusiones sobre la forma de los objetos que las proyectan. —Vale. Así que la Atenea a la que honras en tu medallón no es un ser sobrenatural… —… que vive en una montaña de Grecia, etcétera, sino más bien cualquier entidad, patrón, tendencia o lo que sea que, cuando la percibían los antiguos habitantes de Grecia, y era filtrada por su maquinaria perceptiva y su visión pagana, producía la representación mental interna que ellos denominaban Atenea. La distinción es muy importante porque Atenea-la-tía-sobrenatural-con-el-casco evidentemente no existe, pero «Atenea» la generadora-externa-de-la-representación-interna-que-los-antiguos-griegos-llamaban-Atenea debe haber existido entonces, o la representación interna no se hubiese producido jamás, y si existía en esa época, entonces es muy probable que exista ahora, y si eso es así, cualquier idea que los antiguos griegos (quienes aunque en muchos aspectos eran unos gilipollas, eran personas terriblemente inteligentes) tuviesen sobre ella probablemente siga siendo válida. —

No es la primera vez que trabajo sobre mitos ni sobre la Triple Diosa. En su momento escribí una obra para cada uno de sus tres aspectos (Kalí, Ratri, Inanna fueron los títulos de las obras). Y tengo el proyecto de si alguna vez dispongo de una orquesta hacer una obra más al respecto.

En todo caso han pasado más de veinte años de las obras aludidas: he tenido curiosidad por ver qué tengo ahora en la cabeza sobre los mismos temas. Y me he llevado la inmensa sorpresa de es música bastante diferente de la que suelo hacer: ritmos mucho más básicos, claras referencias modales, armonías guitarrísticas muy basadas en posturas. De alguna forma lo que pudiera ser equivalente, a su modo, a una música posible en un trasmundo (cada vez tengo más necesidad de esa palabra) en que Nyx fuera venerada.
Me tienta mucho reestudiar la serie completa de aspectos de la Triple Diosa para diversas combinaciones de cámara. Quizá por ello he atenuado en esta obra los aspectos más tenebrosos de Nyx y los reservo para otra ocasión, probablemente centrada en Hécate y Perséfone.

Prisma

Cada vez más algunos temas me resultan como el relato del elefante tocado por varios ciegos, en este caso me refiero a que diferentes puntos de vista, diferentes relatos, diferentes resonancias interiores, dan lugar a muy diversas perspectivas de lo que acaso sea una idea única. Por ello he preferido en este caso hacer una obra dividida en escenas breves, más capaces de dar una sucesión de imágenes. La linealidad y narratividad que tan típica sigue siendo en la música de Occidente me parecen en este caso inadecuadas. Éste es un tema del que tengo más que decir, y ya lo haré en algún otro artículo.

Nuevo disco de David González

Una de las mayores satisfacciones que puede recibir un profesor es ver que los que han sido sus alumnos vuelan solos, alto y lejos. Quizá, lo único que puede endulzar aún más esa situación es recibir noticia de que aún se acuerdan de uno y que, de alguna manera, recuerdan con cierto contento las enseñanzas recibidas.

Por eso mismo, ha sido un auténtico honor, placer y alegría recibir el último disco de David González, aún por distribuir, para hacerle un breve comentario. Al final lo adjuntaré. Podríais pensar que es la típica reseña elogiosa que hace un antiguo profesor para ayudar a un alumno. No os engañéis. David es uno de los guitarristas más interesantes que conozco, sutil, lleno de matices y timbres y, sobre todo, gran músico.

Además, David mantiene su propio blog, que os invito a visitar para que veáis el gran ámbito musical que mantiene, como intérprete, compositor, y analista; y tocando palos y registros de una inmensa variedad musical.

Os dejo un vídeo con una mínima muestra de su excelente hacer. Tras el mismo, transcribo el comentario que le he escrito.

Quizá lo más destacable en el nuevo disco de David González sea la combinación de versatilidad y sutileza. El guitarrista es uno de los mejores representantes de una nueva generación de instrumentistas, músicos completos que sacan el máximo partido a las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento.

 

En un CD donde pasamos de Bach hasta Britten, sin dejar de tocar a  Villalobos, Dowland o Narváez observamos un prodigioso juego musical elegante y nítido, un auténtico muestrario de las posibilidades de una guitarra bien entendida, tanto en su papel solista como en plano de igualdad con la voz (el repertorio está demasiado bien elegido e interpretado como para hablar de simple acompañamiento).

 

Guitarrista yo mismo, me es imposible no tener preferencias por parte de las interpretaciones: un soberbio Bach, que quién no conozca el repertorio no intuirá jamás que procede de un original violínístico; un Renacimiento español e inglés tocado con un perfecto dominio del espíritu contrapuntístico; un Britten que está destinado a convertirse en versión de referencia para guitarristas futuros.

 

En resumidas cuentas: si hubiera que elegir un único álbum con el que mostrar las posibilidades de un gran instrumento en manos de un excepcional instrumentista, éste sería un firme candidato.

Las máquinas del olvido: Recovecos II (y 3)

Finalmente terminada la “versión beta” de la obra. Pendiente de que la lean las intérpretes y me hagan llegar su opinión y posibles cambios. Os dejo una versión MIDI. Obviamente, ninguna guitarra real es así de seca. En cuanto se estrene subo el vídeo con instrumentos de verdad y pongo la partitura a libre disposición. A ver si os gusta.

Las máquinas del olvido: Recovecos II (1)

Hoy he comenzado a escribir Las máquinas del olvido: Recovecos II, para las muy excelentes intérpretes Alicia Garrudo y Pilar Abril Crusellas, que ya interpretaron el primer Recovecos. No me preguntéis demasiado cómo es que Ahmed y las máquinas del olvido, un excelente libro del inmenso Ray Bradbury,
se ha cruzado en el camino. De manera que, por el momento, no puedo explicar, percibo una afinidad entre su obra y la que voy escribiendo.
Hasta ahora va cosa de un minuto. Es la primera vez que intento escribir dos obras a la vez. La experiencia no va siendo mala. Lo que sí que noto es que me sale una voz pareja a la de Recovecos.
En fin, mientras espero las opiniones de Alfonso sobre el primer boceto de su concierto, puedo concentrarme en este dúo.
Hay también que decir que es una suerte poderse fiar de este modo de las intérpretes. Hay cosas que, sin ser difíciles, no escribiría con la misma tranquilidad si no supiera quién las iba a tocar.
Ya os tendré al tanto.