ARTÍFICE: escribir para guitarra en el siglo XXI. Una opinión (1)

ArtíficeEn estos últimos días he estado escribiendo para guitarra mi obra “Artífice”, un poco a marchas forzadas. El caso es que David González, del que ya se habló en este blog, me pidió, hace ya algún tiempo que le escribiera una obra para el instrumento que compartimos.

Mi historial compositivo es extraño. Comencé componiendo para guitarra, sacando todo del instrumento, mucho antes incluso de saber lo que valía una corchea. En realidad atribuyo a eso que la estrafalaria armonía de Arín y Fontanilla que estudié no destruyera totalmente mi oído. La guitarra, durante mucho tiempo, era mi forma natural de componer.

Fui estudiando y descubriendo más cosas. Poco a poco, dejé de componer para guitarra y pasé a usar cuantos más instrumentos, mejor. Mi gusto por la armonía amplia se resistía cada vez más a encerrarse en un máximo de seis notas. Hacía ya muchos años que no componía para guitarra sola (aunque sí, con agrado, para guitarra y flauta) cuando llegó la petición de David.

Y lo que debería haber sido algo extraordinariamente fácil, se ha convertido en una de las piezas donde me he sentido, compositivamente, menos cómodo. A cualquier alumno mío le hubiera recomendado que averiguase las causas de su incomodidad y así las resolvería. Seguí pues mi propio consejo y llegue a las siguientes conclusiones:

Las piezas de guitarra habituales

Me atrevería a dividirlas en tres clases principales:

  1. Las que intentan fingir que la guitarra es un piano.
  2. Las que intentan fingir que la guitarra es un violín.
  3. Las que intentan obviar que la guitarra es un instrumento real.

Guitarropianismos

Las que están en el primer caso acaban adoleciendo de una armonía escasísima, en general paupérrima y con un movimiento de voces sumamente escaso y pobre. ¿Se permite a un profesor de armonía que ha ejercido largamente acuñar el neologismo “armonía ratonera”? Pues armonía ratonera es lo que tenemos. El sobregusto por la armonía a la manera del piano acaba redundando en posiciones de enorme incomodidad, que dificultan en extremo la fluidez melódica. Tanto es así que en gran cantidad de piezas guitarrísticas, NO figura la ligadura de expresión, y los guitarristas debemos pasar la vergüenza y el apuro de que se nos explique su uso en el prólogo al “Nocturnal”, de Benjamin Britten.

Las piezas “guitarropianísticas” en general pueden hacer un uso muy escaso de los bordones, salvo en la primera posición. Observando de cerca las marcas de los dedos en las cuerdas se puede llegar a la conclusión de que, por ejemplo, los trastes 10, 11, 13, 14 y superiores de las cuerdas cuarta a sexta apenas se usan. Esto nos lleva, como es natural, a un uso excesivamente rígido y pequeño de los graves, en un instrumento para el que hasta se ha acuñado la hermosa palabra española “bordoneo”.

Guitarroviolinismos

Estas piezas están hechas quizá con mejor criterio, buscando comparar un instrumento de cuerda con otro. Sin

La guitarra no es un violín

La guitarra no es un violín

embargo tienden a despreciar o hacer poco uso de las capacidades armónicas de la guitarra, y a basarse, como en el violín, en el canto en agudos.

Guitarroimaginarismos

Como compositor, infinidad de veces he escuchado la frase “esto no le viene bien a mi instrumento”. Y es razonable. Todo instrumentista desea que su instrumento sea respetado y que se le saque el máximo partido. Piezas en las que se dan notas, quizá posibles, quizá no, pero sin sacarle sonoridades que exploren el rico mundo sonoro del instrumento.

¿En qué nos hemos equivocado?

Pues es evidente que en algo nos hemos equivocado. Los grandes guitarristas no clásicos, de los que no faltan ni estilos ni ejemplos, sacan, normalmente, un partido al instrumento superior al que sacamos los clásicos. No es un problema de técnica: la técnica clásica es excelente, mejorable, sin duda, pero muy buena.

Me atrevería a decir que nos hemos equivocado:

  1. Eligiendo padres.
  2. Eligiendo cómo escribir.

Los padres de la guitarra

O, será más serio decir, “las referencias instrumentales sobre la escritura guitarrística”. Elegir como referencia la escritura de piano o violín está, necesariamente, condenado al fracaso. Mucho mejor sería estudiar de dónde viene la buena escritura de piano o violín. En el primer caso, de un intento desesperado y hermoso de lograr un legato que es la debilidad del instrumento. En el otro (hablo de escritura a solo), de buscar los mejores apoyos polifónicos a un discurso eminentemente melódico, empleándose, no escasas veces, las dobles, triples y cuádruples cuerdas más a manera de puntuación percusiva (o de acento, si se prefiere) que buscando una fuerte conducción vocalizante de las partes armónicas.

Es decir: buscamos potenciar las fuerzas del instrumento y disimular o vencer sus debilidades. ¿No podríamos intentar lo mismo?

Los parientes históricos de la guitarra, por otro lado, son complejos. En mi opinión la mejor escritura, de mejor resultado y que mejor aprovecha las posibilidades de un instrumento de cuerda pulsada está en la literatura de laúd, vihuela y similares del Renacimiento y Barroco, en el sentido de ser música compuesta para el instrumento, y no desde las perspectivas vocalizantes que tanto han influido el decurso de la música tonal. Es curioso que términos como campanelas, figueta, etc… sean prácticamente desconocidos por el guitarrista moderno, cuando resultan tan naturales a la mano y las cuerdas. La más rica inventiva en mecanismos (entiéndase en el sentido de movimientos de la mano que resultan extraordinariamente naturales) se da sin duda en esta época.

Por el contrario, la bellísima literatura Clásica y Romántica para nuestro instrumento resulta en ese sentido muy inferior, si no en el musical. Y, a veces con gran claridad, está enfocada a un instrumento de tamaño muy inferior al actual.

Agustin_Barrios

Agustín Barrios, “Mangoré”

Querría hacer mención del genio ignorado de la creación de mecanismos para la guitarra moderna: Agustín Barrios, llamado Mangoré. Se le critica y denosta por no ser, lingüísticamente, un compositor de su tiempo. Sin embargo su riqueza y flexibilidad en la invención de qué hacer con una guitarra, le sitúan, en mi opinión como el gran compositor romántico (hablo sólo de escritura) nacido en el siglo equivocado. Si alguna vez necesitará impartir una clase sobre inventiva guitarrística, sin duda le citaría como ejemplo.

Cómo escribir para guitarra

Me refiero a algo tan obvio como el solfeo. Los instrumentos afines a la guitarra se han escrito durante siglos en tablatura (un sistema que deja tan clara la digitación como las notas que hay que dar). La enorme ventaja de esto es que en todo momento hay que pensar como se van a dar las notas. El inconveniente, la dificultad de comunicarse con otros músicos.

Podríamos, al haber adoptado la escritura solfística, haber usado dos pentagramas, en lugar de uno (el registro de la guitarra sin técnicas extendidas queda perfectamente recogido, en tesitura real, con una línea adicional por debajo de la clave de fa y otra por encima de la clave de sol). Ello hubiera llevado a una mayor claridad de escritura, por poder separar elementos entre pentagramas. La adopción de un solo pentagrama es ruinosa, llevando a que cosas de extraordinaria facilidad de interpretación tengan una escritura compleja, laboriosa, y, a veces, rozando lo imposible. En muchas obras reciente, y yo, desde luego, así lo recomiendo, se emplean de forma normal dos pentagramas, en clave de sol ambos.

Artífice: mis problemas y algunas soluciones

Y todas estas cosas he tenido yo en la cabeza mientras no me decidía a escribir la obra (han sido dos semanas de escritura real y cosa de seis meses de reflexión sobre lo que voy contando). Quería (mi confianza en el intérprete, David, es ilimitada) una guitarra que explotara al cien por cien el instrumento, con una sonoridad propia y evitando algunos defectos que suelen afear la escritura moderna, como:

  1. El uso excesivo de cuerdas al aire a modo de pedales, sobre todo las cuerdas la y mi.
  2. Caer en el extremo contrario y obviar el uso de cuerdas al aire, como en una buena digitación de violín romántico.
  3. El realizar arpegios sin controlar su resonancia (es mejor mostrar una preferencia absoluta por que las notas arpegiables estén en cuerdas contiguas).
  4. Olvidar que el legato de la guitarra es enormemente bello.
  5. Olvidar los cantos en acordes (mixturas acordales) que la guitarra realiza con soltura y belleza.
  6. Caer en sólo un par de posiciones acordales usables.

La respuesta, obviamente, consistía en un trabajo de digitación más meticuloso del que he realizado en toda mi vida. Y de invención de mecanismos. Lo que me lleva a un problema interválico peculiar.

Acordes abiertos

La guitarra quiere y necesita armonías abiertas, siquiera por su peculiar afinación, basada, menos una tercera mayor, en cuartas. Incluso usando guitarras MIDI, controladas desde un teclado, no conseguimos una sonoridad creible si no abrimos enormemente los agregados.

El problema con las cuartas, en contraposición, por ejemplo, con las quintas del violín, es que la cuarta ha sido un intervalo a todos los efectos prácticos prohibido (o seriamente restringido) desde el bajo. Donde los violinista podían (véanse Paganini y similares) apoyarse con eficacia en un sol-re en cuerdas al aire, el guitarrista romántico apenas podía hacer otro tanto. No hemos tenido pues una tradición clásica que apoyara su uso.

En primer lugar, por gusto personal propio, no tolero limitarme a un solo tipo de armonía, sea cerrada o abierta. Inmediatamente esto hablaba de usar a menudo posiciones altas en los bordones, que cerraran intervalos junto a las cuerdas agudas al aire.

Cuerdas al aire

Hubiera resultado absurdo evitarlas. Muy por el contrario, las he usado muy a menudo, no infrecuentemente con un no tan habitual efecto rítmico-percusivo. Casos notables son el principio y final del quinto movimiento.

En fin. Otro día sigo, contándoos mis soluciones, y, lo que sin duda es más importante, la idea tras la obra.. Entre tanto os dejo con un vídeo de la obra en MIDI, en que sólo un guitarrista puede adivinar lo inmensamente diferente que va a sonar en un instrumento real, con un intérprete vivo.

Smoke on the water: an invention. Enrique Blanco

 

 

English text

 

Video

 

Texto en español

 


 

English text

A little two part (not two voices!) counterpoint on the riff of “Smoke on the water”, by Deep Purple, in the form of an invention. The invention is a fugue-like type of composition. The idea is no more than a musical joke, very different from my usual music. I have thougt it for the piano, although I would be glad to make an arrangement for harpsichord (a very much rocker instrument to my ears!). I hope you enjoy the joke.


 

Video

A su auténtico tempo. In its real tempo

 


 

Texto español

Un pequeño contrapunto a dos partes (que no dos voces) sobre el “riff” de “Smoke on the water”, de Deep Purple, en forma de invención. La invención es una forma musical afín a la fuga. La idea no es más que una broma musical, muy diferente de mi música habitual. La he pensado para piano, aunque estaría encantado de arreglarla para clave, un instrumento mucho más roquero a mis oídos. Espero que la broma os divierta.

 

Del Folklore de MundoDisco (y 3): Retratos, para dos pianos. Enrique Blanco

Terry Pratchett, el genial creador de MundoDisco

Termino, por ahora, con estas piezas dedicadas a un imaginario folklore de MundoDisco. En esta ocasión visitaremos al Gran A’Tuin, el poderoso astroquelonio sobre cuyo lomo descansan los cuatro elefantes que sustentan MundoDisco; veremos algo de las mocedades de Cohen el Bárbaro y visitaremos la Universidad Invisible, donde los magos aprenden su oficio, y, sobre todo, a comer continuamente.

Una vez más, la intención de estas piezas es humorística, en forma alguna pretenden ser música seria.

Esta pieza está respetuosamente dedicada a Terry Pratchett, al que es difícil no releer incesantemente.

Una mención especial, por su continuo apoyo a Ludmilla González Dalmau (alias Yaya Ceravieja), dedicataria de la primera pieza de esta obra, sin cuyo estímulo, probablemente no hubiera tenido prisa alguna en acabar el ciclo.

Nyx, para flauta y guitarra. Enrique Blanco

La noche, de William-Adolphe Bouguereau

Nyx

Nyx, o Nix, o Nicte o Noche es la diosa griega de la noche. Según el mitólogo o autor clásico que la trate equivale a la oscuridad primordial que contiene el germen del universo entero antes de su creación o se reduce a papeles bastante menos lucidos, según el grado de alejamiento del matriarcado de la fuente del mito. Resulta atractiva la idea de una vasta potencia de material aún increado.

 

Nyx es recurrente en los temás órficos (no en vano es madre de Morfeo). Se asocia también a algunas de las manifestaciones más violentas de las creencias griegas, como Euménides, ménades, Hécate, etc… Pero sobre mi visión de la mitología hablaré después.

 

La obra está dedicada a las espléndidas intérpretes Alicia Garrudo Álamo y Pilar Abril Crusellas, que espero que la estrenen. Se divide en seis escenas que se tocan sin interrupción:

 

  1. Ménade
  2. Éremos
  3. Rito
  4. Ley de noche profunda
  5. Evohé
  6. Puerta de marfil

 

Midi

Creo que me equivoco poco si digo que los más de los compositores tenemos una relación de amor-odio con el MIDI. La mía en este caso es de odio semiprofundo. No sólo los timbres son poco realistas (los sonidos inhabituales no existen, los estentóreos agudos de la flauta quedan pianísimo, la guitarra queda muy pobre, no es tan dura ni tan dulce como puede llegar a ser, etc…) sino que la flexibilidad de tiempo que pido con frecuencia brilla por su ausencia. Lo que en el MIDI queda a veces muy parado, sé que será en algunos casos muy emocionante con instrumentos reales.

Mitologías

Supongo que para los lectores de Robert Graves en particular no es ningún misterio el hermoso mito de la Diosa Triple. Hace mucho tiempo que pienso que los mitos son más importantes para nosotros de lo que parece. Voy a citar a Neal Stephenson, que, hablando del mito de Atenea se explica con enorme eficacia en su novela Criptonomicón:

—¿Y tiene esto, pregunto otra vez, alguna relación con Atenea? —Si piensas en los dioses griegos como seres sobrenaturales reales que vivían en el monte Olimpo, no. Pero si los consideras como la misma clase de entidades que la Representación Root, es decir, un patrón de actividad neurológica que la mente emplea para representar cosas que ve, o cree ver, en el mundo exterior, entonces sí. De pront

o, los dioses griegos pueden ser tan interesantes e importantes como la gente real. ¿Por qué? Porque, de la misma forma que algún día puede que encuentres a otra persona con su propia Representación Root, si mantuvieses una conversación con una persona de la Grecia clásica, y él empezase a hablar de Zeus, tú podrías, una vez que te hubieses sobrepuesto a tu sensación inicial de superioridad, descubrir que tienes algunas representaciones mentales en tu cabeza que, aunque no las llamabas Zeus ni las representabas como enormes y peludos hijos de Titán que se dedicaban a lanzar rayos, sin embargo han sido generadas como resultado de las interacciones con entidades del mundo exterior que son las mismas que hicieron que la Representación Zeus apareciese en la mente griega. Y aquí podríamos hablar durante un rato de la Caverna de Platón, el robot de cocina de las metáforas, ¡corta!, ¡pica!
—En la que —dice Randy— las verdaderas entidades del mundo real son las cosas reales y tridimensionales que proyectan las sombras el griego ese y yo somos los desdichados encadenados que miramos las sombras de esas cosas sobre las paredes, y se da la circunstancia que la forma de la pared que yo tengo delante es diferente de la forma de la pared frente al griego…
—… de tal suerte que una sombra proyectada sobre tu pared adoptará una forma diferente a la misma sombra proyectada sobre su pared, donde las diferentes formas de las paredes son digamos la visión científica moderna frente a la antigua visión pagana. —Sí. Ésa es la metáfora de la Caverna de Platón. En ese mismo instante, un guardia chistoso, en el pasillo, le da a un interruptor y apaga todas las luces. Ahora, la única luz viene del salvapantallas del ordenador de Randy, que está ejecutando la animación de unas galaxias en colisión.
—Creo que podemos estipular que la pared frente a ti, Randy, es considerablemente más plana y lisa, es decir, por lo general ofrece una sombra mucho más precisa que su pared, y sin embargo está claro que él sigue siendo capaz de ver las mismas sombras y probablemente extraer conclusiones sobre la forma de los objetos que las proyectan. —Vale. Así que la Atenea a la que honras en tu medallón no es un ser sobrenatural… —… que vive en una montaña de Grecia, etcétera, sino más bien cualquier entidad, patrón, tendencia o lo que sea que, cuando la percibían los antiguos habitantes de Grecia, y era filtrada por su maquinaria perceptiva y su visión pagana, producía la representación mental interna que ellos denominaban Atenea. La distinción es muy importante porque Atenea-la-tía-sobrenatural-con-el-casco evidentemente no existe, pero «Atenea» la generadora-externa-de-la-representación-interna-que-los-antiguos-griegos-llamaban-Atenea debe haber existido entonces, o la representación interna no se hubiese producido jamás, y si existía en esa época, entonces es muy probable que exista ahora, y si eso es así, cualquier idea que los antiguos griegos (quienes aunque en muchos aspectos eran unos gilipollas, eran personas terriblemente inteligentes) tuviesen sobre ella probablemente siga siendo válida. —

No es la primera vez que trabajo sobre mitos ni sobre la Triple Diosa. En su momento escribí una obra para cada uno de sus tres aspectos (Kalí, Ratri, Inanna fueron los títulos de las obras). Y tengo el proyecto de si alguna vez dispongo de una orquesta hacer una obra más al respecto.

En todo caso han pasado más de veinte años de las obras aludidas: he tenido curiosidad por ver qué tengo ahora en la cabeza sobre los mismos temas. Y me he llevado la inmensa sorpresa de es música bastante diferente de la que suelo hacer: ritmos mucho más básicos, claras referencias modales, armonías guitarrísticas muy basadas en posturas. De alguna forma lo que pudiera ser equivalente, a su modo, a una música posible en un trasmundo (cada vez tengo más necesidad de esa palabra) en que Nyx fuera venerada.
Me tienta mucho reestudiar la serie completa de aspectos de la Triple Diosa para diversas combinaciones de cámara. Quizá por ello he atenuado en esta obra los aspectos más tenebrosos de Nyx y los reservo para otra ocasión, probablemente centrada en Hécate y Perséfone.

Prisma

Cada vez más algunos temas me resultan como el relato del elefante tocado por varios ciegos, en este caso me refiero a que diferentes puntos de vista, diferentes relatos, diferentes resonancias interiores, dan lugar a muy diversas perspectivas de lo que acaso sea una idea única. Por ello he preferido en este caso hacer una obra dividida en escenas breves, más capaces de dar una sucesión de imágenes. La linealidad y narratividad que tan típica sigue siendo en la música de Occidente me parecen en este caso inadecuadas. Éste es un tema del que tengo más que decir, y ya lo haré en algún otro artículo.

Del folklore de MundoDisco (1): Totentanz. Para dos pianos. Enrique Blanco

Trasmundos musicales

Siempre me molesta, al ver películas de ciencia-ficción o de fantasía la escasísima imaginación que se suele dedicar a la música. ¿Somos capaces de imaginar y creer en mundos llenos de elfos, orcos, alienígenas azules, calamares parlantes y demás imaginería, y no somos capaces de concebir para ellos una música que se distinga mínimamente del pop? Entiendo las razones comerciales, pero debería haber al menos un par de películas en que la música recibiera el mismo trato imaginativo y creativo.

Pensando estas cosas, me gusta improvisar a veces falsos folklores imaginarios. No tengo pretensiones de ser con ello enormemente original o contemporáneo, sino, fundamentalmente de divertirme y de explorar un mundo escasamente tocado. Es tentador realizar en un futuro una serie de piezas tituladas Trasmundos y recoger alguna de estas exploraciones. Bien sé que desagradarían a unos por por escasamente en la cresta de la más rabiosa actualidad y a otros por alejarse de los cánones de la Santa—Facilidad—D€ —€scucha—Para—€l—Vulgo—Qu€—€s—Un—Poco—Tontito. Pero tampoco me cabe duda de que algunos amigos se divertirían.

Una para Pratchett

Hace algún tiempo me planteé una pregunta que quizá parezca absurda: ¿por qué en música no hay géneros, del mismo modo que en literatura, por ejemplo, existen la ciencia-ficción, la novela negra, la novela denominada seria, la poesía…

Sobre esta idea he realizado de vez en cuando obras con cierta intención humorística. En este caso en el espléndido escenario del MundoDisco de Terry Pratchett. He imaginado un pianista que viaja por él y realiza obras sobre el folklore y costumbres de sus habitantes. Algo así como los “Años de Peregrinaje”, de Listz, pero con otro lenguaje (de alguna resonancia bartokiana): a fin de cuentas en “Mascarada” aparecé André, el pianista policía.

En este caso los homenajeados han sido MUERTE e Imp-y-Celyn.

La obra, para dos pianos, está dedicada a Yaya Ceravieja, alias Ludmilla González Dalmau, gran aficionada, como yo, a Pratchett. Siempre, apenas debe ser necesario decirlo, dentro del máximo respeto y agradecimiento a la obra del genial humorista-filósofo.

Quizá algún día siga la serie: Eskarina, Nanny Ogg, Samuel Vimes, Adora Belle, el Bibliotecario, el hermano Brutha y otros tantos merecen sus propios temas. LA TORTUGA SE MUEVE.

Aquí tenéis el vídeo con la versión MIDI. Y aquí, la partitura.

Apología pro Pratchett

Y, ¿por qué no dedicar la obra al escritor que tantos buenos ratos me ha hecho pasar, con el que tanto he reido y que tanto me ha hecho reflexionar? Pues debo decir que porque su mundo es tan grande, tan amplio, su espacio mítico tan matizado y rico, que me resulta un atrevimiento aportar una pequeña idea al mismo. Saber que Pratchett está a punto de morir, y de enfermedad especialmente truculenta me llena de angustia. Prefiero imaginarle paseando con Dos-Flores y Sir William-De-Worde en su propio mundo.

Agudeza y Clave de Ingenio: audio mejorado

Hola a todos. Acabo de subir a YouTube un vídeo de alta resolución con el estreno de “Agudeza y Clave de Ingenio”, con la imagen tonada en el momento y la música grabada con micros de buena calidad. La sincronización no es perfecta, puesto que soy un humilde músico, no un retocador de vídeos, pero el audio merece la pena.

Agudeza y clave de ingenio (2012) [12′] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enrique BLANCO

(*1963)

Alicia Garrudo Álamo, flauta

Román Álvarez Mayor, oboe

Carmen Domínguez Antón, clarinete

Ángel Balaguer Gasch, violín

Eva Sánchez Platero, violoncello

Alfonso Sebastián Alegre, clave

Raúl Ramos Blázquez, dirección

ENRIQUE BLANCO. Agudeza y clave de ingenio

Alfonso Sebastián, dedicatario de este concierto, comparte en su muro de Facebook, día sí día también, definiciones del Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias. Dicho así parecerá quizá una publicación seca y académica. Hace falta el ingenio de Alfonso y el resto de sus contertulios para que se convierta en el travieso y risueño espacio que suele ser. Puestos a escribir un concierto para él, parecía obvio hacer referencia a Covarrubias, pero el caso es que algo no me acababa de encajar: el mundo hispano de la época de Covarrubias no se caracteriza por una retórica clásica. Hizo falta que tropezara con la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián para que me diera cuenta de que el ingenio chispeante, el malabarismo de conceptos, la brillantez, son mucho más afines a nuestro país que las prácticas clásicas. Y si a eso vamos, sospecho que también a Alfonso. Quizá lo que más me atrae de pensar en agudeza es que, por lo menos en la versión de Gracián, es retórica que responde a una práctica previa y no a una serie de reglas prefijadas. Mi primera intención fue escribir una obra en que el clavecinista se reconociera. Hubiera sido fácil escribir una falsificación del mundo barroco. Más difícil y satisfactorio hubiera sido un replanteamiento del barroco como el que pueden haber hecho, por ejemplo, Stravinsky o Hindemith. Pero ninguna de éstas ha sido la forma elegida: He intentado partir del clavecinista. El instrumento, o lo que creo saber de él y del que lo maneja, me han dado las pautas. Poco a poco me fui metiendo en un mundo contrafactual propio, un lugar en el que Bach y Debussy, yendo a visitar a Takemitsu, hablarían de las últimas obras de Ligeti y de cómo no deja de ser interesante lo último que Couperin ha publicado para clave. Escribo desde el que ha sido mi trasmundo barroco. En este camino he sentido afinidad por algunas voces: bienvenidas sean, pues todas me son muy queridas. Disfruté ese trasmundo. Posiblemente vuelva a él, y, en todo caso, os doy la bienvenida al mismo.

Entrevista a Enrique Blanco sobre “Kalí”, por Francisco J. Sánchez Rodríguez

ENTREVISTA A ENRIQUE BLANCO

  • ¿Cuáles son los primeros recuerdos musicales que le vienen a la memoria?

Mis padres siempre me contaban que canté antes de empezar a hablar. La música de “Bonanza”, concretamente. Recuerdos que no me hayan contado: por las noches, con muy pocos años (cinco, quizá), solía tener ensoñaciones visuales con la última canción que acabara de oír en la televisión.

  • ¿Cuándo tomó conciencia de su capacidad de crear y transmitir música?

Siendo adolescente. La historia, que es larga, es la siguiente:
Mis comienzos en la música son tardíos y atípicos. En el colegio en el que estudié teníamos una asignatura denominada “pretecnología”, en la que aprendíamos desde carpintería hasta electricidad. Uno de los proyectos libres que hice para la asignatura fue construir una horrorosa balalaika, que encima tuve el mal gusto de pintar de rojo. Los trastes, por supuesto, estaban puestos de cualquier manera y no era posible afinar nada. El caso es que zascandileando con el aparato le cogí afición, y hasta compré un prontuario de acordes para guitarra (quizá la mayor diferencia entre la guitarra y otros instrumentos sea que es moderadamente fácil empezar comprendiendo ciertos elementos armónicos).

Al tiempo pedí a mis padres que me comprasen una guitarra. Así lo hicieron, y el vendedor nos convenció de que yo no quería una guitarra clásica, sino una acústica (seguro que preferís que le de el nombre, más correcto, de “guitarra western”).

Sólo un guitarrista que haya tocado una acústica mala y descompensada sabe el terrible dolor de dedos y heridas que puede causar un instrumento con las cuerdas duras y el mástil vencido. Así era la mía, con lo que, tras unas cuantas heridas en los dedos la dejé reposar un tiempo.

Al cabo de unos meses la volví a coger, y, metiendo un dedo por aquí, otro por allá, me salió una mínima melodía (la recuerdo perfectamente, y aún me resulta extrañamente conmovedora): compuse.

  • ¿Cómo afecta su experiencia cotidiana a su estilo compositivo?

En realidad no demasiado. Afecta a mis improvisaciones y a que esté más productivo o menos. Pero frecuentemente me cuesta más tiempo centrar el estado de ánimo o carácter que quiero para la obra que sentarme a escribirla. De hecho, más de una vez me dejo pequeños recuerdos visuales o literarios de lo que quiero hacer para que el estilo no se desperdigue. Más cierto resulta lo contrario, que si estoy en plena composición y va saliendo mi cotidianidad cambie.

  • ¿Se considera un supersticioso, sigue algún ritual o tiene alguna manía durante el proceso de creación de una obra?

Pues en realidad no, salvo que lo expresado en el punto anterior (lecturas, estímulos visuales que me centren, etc, pueda considerarse así)

  • Sabiendo que el folklore, la música de otras culturas y el estudio de músicas antiguas constituyen un elemento importante de su obra, ¿Dónde encuentra las fuentes y la inspiración para comenzar a construir la obra?

Depende enormemente de cada obra. Kalí, concretamente, se basa en gran medida en mi interés por la mitología, concretamente en el mito de la Triple Diosa. Una vez que resueno con un determinado tema tiendo a abundar en el mismo, de forma preferentemente literaria, de cara a indagar más profundamente en qué quiero decir.

  • Muchas de las referencias etnomusicológicas que encontramos en su obra no cuentan con un sistema musical determinado ¿Cómo se enfrenta a la tarea de “traducir” a nuestro sistema musical elementos relacionados con el timbre, el dispositivo instrumental, rítmica, armonía, etc.

En realidad no intento traducir nada, sino más bien, por así decirlo, impregnarme de ello, sin rechazo a otros sistemas o músicas ya conozca y dejar que los estímulos fluyan. En casos concretos puedo imitar algún componente tímbrico o melódico, pero más como homenaje o juego que como intento de recreación.

  • Cuando visualiza o imagina el resultado final de la obra ¿Cuáles son los elementos que tiene en cuenta? (imágenes concretas, ideas abstractas … )

Imágenes concretas no han faltado. Pero tiendo más a ideas abstractas. Si he logrado sumergirme por completo en una determinada temática o carácter, la música que vaya haciendo debe parecerme una serie de plasmaciones de un arquetipo central casi platónico. Es, de hecho, uno de los criterios que uso para escribir o rechazar las ideas que se me van ocurriendo.

  • ¿Cómo entra en contacto Enrique Blanco con Salvador Espasa y su Orquesta de Flautas?

Por medio de un compañero de oposición que tocaba en ella y que me dijo que escribiera algo. Así lo hice, y hasta que tuve todo escrito no se lo llevé a Salvador Espasa, pidiéndole que lo mirase a ver qué quería que cambiara. No quiso cambiar nada.

  • ¿Colaboraron ambos (Salvador y usted) en el proceso de creación de Kali? En caso afirmativo ¿Cuáles fueron las aportaciones de Salvador como flautista/compositor?

Está contestado en el punto anterior.

  • Es perceptible en cuanto a la forma una relación entre la estructura general y la temática (Diosa Triple). ¿Encontramos dicha relación en otros elementos?

Siempre me han fascinado los simbolismos, si bien creo que su mayor utilidad musical es la de encender la imaginación del compositor. En ese sentido, varios hay en Kalí, numéricos, de construcción de analogías y cosas similares.

  • ¿Cómo algo tan occidental como el “Dies Irae” puede relacionarse con lenguajes tan exóticos como el hindú?

Parte de las preocupaciones que tenía entonces tenían que ver con la universalidad de ciertos conceptos (uno, desde luego, sería la propia Kalí). Mi hipótesis es que si estos elementos son universales deben responder a alguna estructura profunda de la mente humana. Por lo tanto el Dies Irae respondería a la parte de dicha estructura que crea a Kalí en un contexto diferente.

  • ¿De dónde proviene el texto que utiliza para el recitador?

Es mío. Estudié y trabajé bastante todo lo encontrable (en épocas pregooglianas) sobre Kalí. Pero al final decidí que quería textos cortos y evocativos. Una invocación, no una enciclopedia-

  • Armónicamente, he de decir que no se enfrentarme al entramado politónico que utiliza en Kali; la presencia de la 2a y la 3a menor es importante en la obra así como la disonancia; la alternancia de momentos de tensión y serenidad es continua, y personalmente Kali me resulta cómica en algunos momentos y terrorífica en otros. No sé hasta qué punto dichas sensaciones son personales, o corresponden a un premeditado tratamiento de las leyes armónicas/acústicas y su influencia sobre la percepción. También me gustaría saber, en caso afirmativo, si la filosofía hindú ha contribuido en este sentido.

La filosofía hindú ha influido poco. Sobre todo en el sentido de considerar que quien reza a la destrucción ha de haber encontrado dos caras a la misma. A partir de ahí, de lo que se trata es de encontrar en mí esas dos respuestas. Respecto a la armonía: mi teoría es que un sistema compositivo de paleta amplia ha de contar también con un amplio número de entramados y posibilidades armónicas y polifónicas diferentes. En este sentido las sinclinales resultan de enorme ayuda.

  • Estoy muy interesado en el campo de la percepción y la psicología musical, que es en lo que baso mi tesis fin de carrera. En Kali están presentes varios conceptos que el propio compositor ha apadrinado, como el de “Sinclinales” o “Anillado Armónico”; ¿Podría explicarme brevemente como funcionan estos elementos y como afectan a la percepción?

¿Brevemente? No creo que pueda demasiado bien. Lo que denominas “Anillado armónico” supongo que sigue la terminología de Jaime Martín en el análisis de esa misma obra. Básicamente se trata del uso de un ostinato armónico, con el carácter obvio de recurrencia y factor de unidad que produce sobre la obra.

Las sinclinales son bastante más difíciles de definir con brevedad. Permite que me autocite, en forma si no breve, espero que al menos clara:

“Recientemente tuve que impartir un curso en Granada (entre paréntesis: —pocas veces me han tratado mejor—) y me pidieron que añadiera una charleta sobre mi lenguaje que los alumnos de primeros cursos de armonía pudieran entender. Debió salime bien porque el comentario generalizado era que “soy un cachondo”. Si eso quiere decir que la técnica es comprensible y fácil, lo celebro. Pero nadie piense que es algún tipo de constructo teórico sin relación con música auténtica. Lo empleo demasiado, me gusta demasiado y, sobre todo, mi oído lo capta demasiado como para que admita esa posibilidad.

Otras veces lo he contado de la forma más técnica posible. Esta vez, sin embargo, me apetece más contarlo en forma autobiográfica. Cómo se me ocurrió.

Cuando estudiaba Solfeo (que hoy en los conservatorios españoles se llama “Lenguaje Musical”), había algo que me molestaba profundamente: ¿por qué algunos grados de la escala disponían de un tono entero (dos semitonos) y otros sólo de medio tono? Lo que era peor: en el modo menor entre el sexto y séptimo grados podía llegar a una segunda aumentada, con nada menos que tres semitonos. ¿Tan crédulos son nuestros oídos? ¿Cómo podía ser que ante tales diferencias el oído reaccionara con agrado?

Pues, en efecto, mi oído reaccionaba con agrado. Y por más que mi vista y mi cerebro notaran que una segunda aumentada sonaba igual que una tercera menor, cuando escuchaba no tenía problema alguno en distinguir un arpegio de una escala.

La respuesta tenía que estar relacionada con el aculturamiento (no es que yo empleara ese término en la época), con la capacidad de percibir algo en función de unas enseñanzas aprendidas consciente o inconscientemente (o sea, toda la música que oímos).

Al tiempo llegué a conocer lo que entonces me presentaron como escala disminuida, y que hoy conozco con más cariño por los términos escala octatónica y modo II de Messiaen. Su distribución de semitonos (1, 2 y vuelta a empezar hasta completar la octava) me parecía tremendamente organizada. Por no hablar de cómo me gustaba su sonoridad. Podía pasar y pasaba horas improvisando sobre la escala en cuestión. Y, zascandileando sobre esta escala recordé los pensamientos antedichos. Parecía haber factores comunes. Intervalos grandes lo parecían sólo en función de intervalos pequeños y viceversa. Tocando en la octatónica los intervalos de tres semitonos me parecían siempre arpegios. En mayor, lo mismo. En menor (entre los grados pertinentes), siempre grados conjuntos.

Ya iba barruntando algunos de mis primeros opúsculos, y ya no me parecía oportuno hablar de grados conjuntos y arpegios. A fin de cuentas, iba a usar muchos de esos intervalos de forma melódica o armónica fuera cual fuera su origen. Preferí una catalogación práctica: intervalos grandes (aquellos que lo eran notablemente más que los otros) e intervalos pequeños (algún alumno lo ha definido como la técnica Barrio Sésamo). Es decir: en presencia de intervalos pequeños, los grandes se sentían como tales, y viceversa. Así pues, cabía distinguir un perfil común, una sinclinal, entre sucesos como la escala octatónica (intervalo pequeño, un semita, grande: dos), el hexacordo mágico (pequeño: 1, grande: 3), construcciones que no repiten octava (por ejemplo, 2, 3, 2, 3, etc, o 1, 61, 6, etc…), la gama de Luis de Pablo (la conocí mucho después; 4, 7, 4, 7…) y muchos otros factores, casi infinitos.

Pero hasta aquí, se trataba de postulados teóricos. Ninguna teoría vale mucho si no la respalda la práctica. Tenía claro que todo esto no sería más que un agradable pasatiempo mental si no lograba que el oído percibiera esta especie de arquetipo platónico de los intervalos. ¿Cómo hacerlo?

Porque el concepto me resultaba singularmente atractivo. Aficionado a la mitología, hacía tiempo que había detectado mitos recurrentes, dioses y diosas casi gemelos entre distintas culturas. Amante de la literatura, Borges me había enseñado que Simbad y mi querido Ulises eran de alguna manera el mismo personaje (dicen que no hay más que una docena de grandes historias, y que se han de recontar eternamente). Incluso, parecía ser (universales lingüísticos) que al parecer había un lenguaje detrás del lenguaje, algunas condiciones que toda lengua debía cumplir para ser considerada como tal. Yo percibía una relación entre todas estas cosas. Y quería plasmarla en música, con una técnica cuya estructura fuera similar a lo dicho.”

¡Ha resultado todo menos breve!

  • Pese a no poder calificar la Kali como una obra tonal, encuentro la composición estable y cierta dominancia tonal. ¿Me equivoco?

Soy de la opinión que evitar por norma la centralidad tonal resulta tan limitador como buscarla de forma obligatoria: la presencia de ciertas polarizaciones permite de forma sencilla crear tensión (cuando vamos en su contra) o distensión (yendo a su favor). Empleo a menudo polarizaciones, sobre sonidos, acordes o ritmos.

  • La construcción textural es un elemento importante en la obra, y el diálogo entre las diferentes partes es constante. Creo que la obra es un poco un compendio de técnicas compositivas varias que forman una unidad. Hace un gran uso del ritmo, la métrica, el registro y la dinámica, hasta el mínimo detalle. ¿Cómo es posible que tal mescolanza de elementos (que a mí se me han enseñado como elementos aislados) contribuyan a una coherencia general?

Quizá porque enseñarlos aislados resulta limitador. Entiendo que todos se suman y complementan. Resulta sencillo demostrar que, cada uno de ellos, empleado de manera correctísima, puede ser invalidado si los otros se emplean con intención contraria.

  • ¿Utiliza la simetría en su obra? En caso afirmativo, ¿Cree que es un elemento importante para facilitar la audición?

La simetría supone equilibrio. En ese sentido empleo simetrías sobre todo para ser capaz de romperlas algo después, y crear tensión.

  • ¿Cree necesaria la facilitación de imágenes concretas para el entendimiento general de la obra? En este sentido, ¿Podría calificarse Kali una obra descriptiva/programática?

No, soy muy poco visual. Es verdad que a veces se consigue un resultado nuevo y distinto añadiendo con acierto imágenes a una obra, pero creo que, en mi caso, nunca ha sido un logro sustancial.

  • ¿Cómo encuentra Enrique Blanco el punto medio entre el intelectualismo compositivo y la cercanía con un público melómano?

Eso casi depende de cada melómano. No creas que estoy muy de acuerdo con lo de “intelectualismo”. Los compositores debemos entender la composición tal y como un cocinero debe entender las sartenes. Es indispensble, pero no el objetivo.

  • Si echa la vista atrás y hace una comparativa entre: 1) la idea que buscaba plasmar en su obra, 2) el resultado tras el estreno de la obra en 1991, 3) la audición reciente de la obra; ¿Qué sensación tiene? ¿Cambiaría algo?

Considero Kalí una de mis obras seminales, en la que por fin mi voz me pertenecía. No cambiaría nada. Pero me agradaría escribir una obra de mayor alcance (con cada uno de los tres aspectos de la Triple Diosa) en que usara parte de su material. Sería una obra diferente, claro-

  • ¿Qué presencia tiene Kali en 2012, 21 años tras su creación?

Me la piden de vez en cuando con intención de tocarla. La lástima es que no dispongo de partitura ni particellas en formato digital. Puedo decirte que es uno de mis vídeos serios más visitados en mi canal de YouTube.

Francisco J. Sánchez Rodríguez