Cómo se hace una invención (4c). Un caso práctico. Primer episodio: en busca de la Progresión Perdida

stockhausen-christmas1991-1-s1.— El final del estudio anterior nos ha dejado un bloque temático prácticamente terminado, que reproduzco a continuación. Sólo prácticamente, porque la necesidad de unirlo con el primer episodio nos puede causar la necesidad de modificar su final para un mejor enlace. Eso es algo que puede hacerse sin problemas, siempre y cuando tengamos en cuenta que la tercera intervención NECESITA acabar de introducir en el oído el material con que trabajamos, de forma que debemos escuchar y determinar si así ha sido.

Cosas que tener en cuenta antes de empezar:

  1. Vamos a modular a La Mayor, la dominante de la tonalidad principal (Re Mayor). El episodio debe confirmar claramente esa tonalidad. En general la nota diferencial (sol sostenido, en este caso) aparecerá aproximadamente hacia la mitad del episodio. EN ESTE EPISODIO NO USAMOS TONALIDADES INTERMEDIAS.
  2. Acabaremos con una potente cadencia de esa tonalidad. Que sea cadencia perfecta o semicadencia depende en gran medida de la configuración tonal del sujeto.
  3. Las cadencias suelen causar todo tipo de aceleraciones, incluyendo, si se quiere, la del ritmo armónico, que frecuentemente se olvida.

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Quedaría así

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2.— Voy a usar la progresión Pachelbel que ya probé. Como véis, la contrapunteo con material de A y con los puntillos del contrasujeto. Ojo al intervalo muerto en mano izquierda, para articular las fusas como yo quiero, y a cómo aprovecho la inactividad rítmica en la mano derecha para que la izquierda se lance. Perdón, clavecinistas, ahora debo concentrarme en los aspectos compositivos y no estoy teniendo en cuenta algunas incomodidades interpretativas. Introduzco el sol sostenido en el momento que estimo adecuado. La progresión resulta, creo, atractiva, pero me encuentro con el primero de los grandes problemas. ¿Cómo y cuándo la paro?

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Quedaría así

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3.— Los caminos posibles son cuatro:

  1. Dejo que la progresión llegue a la tónica o dominante que necesito. Si la progresión es demasiado larga, recorto SU COMIENZO (quito material en su principio) y modifico su unión con el bloque temático hasta que encaje sin fisuras.
  2. Dejo que la progresión llegue a la tónica o dominante que necesito. Si la progresión es demasiado corta, prolongo SU COMIENZO (añado material en su principio) y modifico su unión con el bloque temático hasta que encaje sin fisuras. Es también posible, en este caso, fundirla con una progresión diferente, como hace Bach en la invención IV.
  3. En el momento oportuno, fundo la progresión con un comportamiento poderoso de cadencia para ir preparando el segundo bloque temático.
  4. Fundo la progresión con una de módulo más breve, preparando así la cadencia.

En este caso, elijo la opción c, con un poco de d. Por mi gusto prolongaría más la cadencia, pero quiero que el ejemplo sea claro. ¡OJO! Provoco el primer paralelismo rítmico y melódico de la obra, tan raro en el contrapunto normal como típico de la cadencia.

 

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Quedaría así

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4.— Y juntando todo lo que ya tenemos, va todo lo que véis. ¡OJO! Al introducir el segundo bloque temático:

  1. Tomo ejemplo de Bach y comienzo en la voz que no lo hice antes.
  2. Dejo “respirar” un poco la primera entrada, reteniendo cuando comienza la voz que no lleva el sujeto.

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Quedaría así

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Como se hace una invención (4b). Un caso práctico. Exploración de la voz que no lleva el sujeto

inve4b1.— A pesar de lo dicho en la serie anterior, me obligo a usar un contrasujeto en contrapunto doble, por aquello de que el ejemplo sea lo más completo posible. En la exploración anterior dijimos que:

  1. “Que la confluencia de las dos voces en cada entrada podría causar la duplicación de la tercera del acorde de tónica, cosa que no me ilusiona demasiado. Según explore la otra voz voy a evitar tal cosa.
  2. “Que jamás se percute la segunda corchea de cada negra, lo que sugiere dónde sería bueno apoyar la nueva voz, por aquello de la independencia.”
  3. “Escucharlo otra vez saca más a la luz que el “La-si-do#-(re)” encubierto en los graves va a marcar MUCHÍSIMO la tonalidad. ¡Ojo a la armonía! Si no lo manejamos va a quedar o pachanga o sonata.”
  4. “El carácter general de lo que venimos viendo es nervioso, quizá interese que la otra voz que vayamos aportando tenga unas características rítmicas más estables y tranquilas.”

O sea: sabemos bien qué buscar y por dónde.

Una exploración preliminar me sugiere el sistema de contrapunto doble cuyas dos versiones se ven a continuación. Se han buscado:

  1. Independencia rítmica.
  2. Un final melódico para lo aportado, en previsión de que la tercera entrada del primer bloque temático suene natural, separada por clara cadenciación melódica y silencio de lo que venga a continuación.

Debe tenerse en cuenta que, aunque no haya hecho que las voces comiencen a la vez, cuando sea necesario los “espacios” entre ellas pueden cubrirse con la mayor facilidad. Para quién así lo prefiera, puede montarse el contrapunto doble directamente sobre el esquema del primer bloque temático y así se trabaja todo a la vez.

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Quedaría así

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2.— MOMENTO SUPREMO: miramos si nos da un bloque temático que nos guste (se supone que ya hemos establecido que tres repeticiones son necesarias y suficientes). ¿Nos gusta? No tengamos prisa, lo que aquí hagamos o dejemos de hacer determina toda la invención. Y, por cierto, para los que uséis ordenador: no aguanto un segundo más sin poner articulaciones, para que la máquina suene un poco menos mecánica. Con pesar, reprimo mis instintos de poner matices, porque escribo para clave.

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Quedaría así

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3.— ¿Nos damos cuenta de lo avanzada que va la invención? El segundo bloque temático está hecho, de forma semiautomática, sin mayor trabajo que poner y transportar. ¿Demasiado agudo? Ya veremos si mantenemos la octava, o si nos interesa cambiar otra vez la tonalidad.

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Quedaría así

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Cómo se hace una invención (4A). Un caso práctico. Exploración del Sujeto

13f889a0aeed9b58ef4f9f794460ed90Las invenciones no cambian, pero mis alumnos sí. Quiero, incluso pensar que yo mismo cambio, y que todavía no estoy totalmente estancado en mis ideas y conocimientos. Hace un tiempo di por terminada mi serie sobre “Cómo se hace una invención”. Usándola este curso con mis alumnos, descubro que ahora me parece interesante la idea de añadir un “Cómo se hizo” de una invención completa, lo que va a constituir la parte 4, con diversas letras, de la serie. ¿Habrá parte 5? Quién lo sabe. De lo que sí estoy seguro es de que subiré este año, si ellos quieren, nuevas invenciones alumnísticas. Este año estoy experimentando algunas cosas con ellos y, sea por el acierto de mis experimentos, sea por que ellos sobreviven incluso a mis enseñanzas, espero ver muy buena música en poco tiempo.

 

La invención es de tema navideño, por aquello que, de paso, la utilizaré para felicitaros las fiestas. Espero que os divirtáis.

Borrador 1: exploración del sujeto

Para que el ejemplo sea lo más útil posible, prefiero no emplear un sujeto mío, que pudiera dar que pensar que, por algún motivo o técnica secreta, fuera de especial utilidad. La cercanía de la época navideña me lo ha puesto fácil: usaré un villancico.InveJingle001

Escucha esta melodía

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1.— El tema me pide eliminar la repetición de notas y sacar a la luz sus características anacrúsicas. Me quedo con la “copla”, que no el estribillo. La inmensa repetición de notas del último no es inmanejable, pero no me atrae. Reduzco los valores para darle un aspecto más instrumental. Ésto no sería estrictamente necesario, pero para muchos intérpretes aclarará la forma de tocar. Que suene al tempo que quiero será una simple cuestión metronómica.

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Quedaría así

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2.— Un estudio preliminar de cómo quedaría montado en el primer bloque temático de una invención me revela varias cosas: a) Que se va para los agudos en la tercera intervención que es un gusto, así que voy a cambiar la tonalidad a Re Mayor, para que el registro quede más recogido. b) Que la confluencia de las dos voces en cada entrada podría causar la duplicación de la tercera del acorde de tónica, cosa que no me ilusiona demasiado. Según explore la otra voz voy a evitar tal cosa. c) Que jamás se percute la segunda corchea de cada negra, lo que sugiere dónde sería bueno apoyar la nueva voz, por aquello de la independencia.

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Quedaría así

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3.— Ya transportado. Escucharlo otra vez saca más a la luz que el “La-si-do#-(re)” encubierto en los graves va a marcar MUCHÍSIMO la tonalidad. ¡Ojo a la armonía! Si no lo manejamos va a quedar o pachanga o sonata.

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Quedaría así

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4.— Mi modificación rítmica de la melodía me ha dado una motívica enormemente austera: una única célula rítmica, y, si a eso vanos, más que tres motivos, tres versiones del mismo. Éso no me preocupará si llego a considerar que los motivos son suficientemente versátiles como para darme el juego necesario.
Antes bien, si me resulta utilizable, dará gran unidad a la obra.

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Quedaría así

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5.— Exploración motívico-temática. Ni me molesto en probar retrogradación ni inversión retrógrada. El carácter recontraanacrúsico de los motivos me daría ritmos vagos e indefinidos. En cambio el movimiento contrario o inversión me da materiales francamente atractivos. Voy a probar pues las seis versiones del motivo que tengo a ver si me dan buenos materiales. Para ello, uso las progresiones Kirnberger, sin que ello quiera decir (aunque quizá sí) que luego vaya a usarlas de la misma forma al escribir la obra.

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Quedaría así

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6.— “A” por movimiento contrario me da enormes posibilidades de progresión por quintas, canónicas, no canónicas… Aquí está sólo una de ellas.

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Quedaría así

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7.— “A prima” me da la misma enorme cantidad de progresiones por quintas. (Comentario personal: ¡Ésto marcha! Si no estuviera haciendo un ejemplo para los alumnos, no sería capaz de resistirme y ya estaría añadiendo la otra voz).

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Quedaría así

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8.— “A doble prima”, exactamente igual. Casi ni me hace falta probar las otras Kirnberger, tengo un material inmensamente utilizable. Ya que tengo tantas opciones, lo más seguro es que las combine, para mayor variedad.

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Quedaría así

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9.— Pero para que los alumnos no me digan que hago trampas, pruebo todas. Aquí una “Pachelbel” con “A prima”. Por si lo necesitáis añado un bajo para que os hagáis idea de como sonaría, si bien, claramente, no es el que usaría en la obra.

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Quedaría así

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10.— Y el tercer tipo de progresión, bautizada por mis alumnos como “laOtra”, escrito todo junto. “A doble prima” en la voz superior, “A prima” en el bajo. ¡Ojo! La progresión grita para ser completada, y va a resultar muy atractiva. Como la hemos hecho modulante, sin duda su lugar, sin modificarla, estará en el segundo o tercer episodio.

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Quedaría así

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11.— Conclusiones preliminares: el sujeto va a ser MUY utilizable, tanto que el uso o no de contrasujeto (recordemos que Bach no suele usarlos en las invenciones) queda totalmente a nuestro criterio. El carácter general de lo que venimos viendo es nervioso, quizá interese que la otra voz que vayamos aportando tenga unas características rítmicas más estables y tranquilas. Aún a falta de estas decisiones, LA INVENCIÓN ESTÁ CASI ESCRITA, nos sobran posibilidades. Ahora, el detalle que queramos aportar hará que nuestra obra sea estupenda o menos estupenda.

Smoke on the water: an invention. La partitura (the sheet music)

Captura de pantalla 2013-11-25 a la(s) 19.15.27Como nunca me acuerdo de nada, entre las muchas cosas que se me habían olvidado y tenía pendientes estaba subir la partitura de mi “Smoke on the water: an invention”, que prometí hace ya tiempo.

Sobre ella escribí en su momento: “Un pequeño contrapunto a dos partes (que no dos voces) sobre el “riff” de “Smoke on the water”, de Deep Purple, en forma de invención. La invención es una forma musical afín a la fuga. La idea no es más que una broma musical, muy diferente de mi música habitual. La he pensado para piano, aunque estaría encantado de arreglarla para clave, un instrumento mucho más roquero a mis oídos. Espero que la broma os divierta.”

Para los que me conozcan, no será una sorpresa que concibo también esta obra como ayuda pedagógica para mis alumnos. De algo habrá de servirles, en su momento. Tal y como está ahora estructurado “Fundamentos de Composición”, en sexto. Aunque es siempre tentadora la idea de anticipar en quinto ciertos materiales y que fuera la consecuencia natural de las invenciones que ven ahora mismo.

 

Descargad la partitura haciendo click aquí

 

Aquí tenéis el vídeo:

 

Quizá merezca la pena recordados que dispongo de otras cuantas invenciones, todas con finalidad pedagógico/humorística.

Cómo se hace una invención (3D). Impulsos 2 y 3


Impulso 2: segundo bloque temático

Finalidad: Marcar un pequeño punto de reposo, que propicie el desarrollo ulterior. En las invenciones Bach suele usar una intervención menos del tema que en el primer bloque temático. Empleando el concepto extendido de invención, las que sean necesarias.

Impulso 2: segundo episodio

Finalidad: El máximo desarrollo dentro de las invenciones propiamente dichas, si bien en un concepto extendido, en qué quizá haya más de tres impulsos, eso podría no ser así. Es esperable la presencia de múltiples tonalides (relativas, si queremo estar en un ámbito barroco). Progresiones y, en general, procedimientos direccionales estarán a la orden del día. Concluye con la búsqueda de una poderosa cadencia en la tonalidad del tercer bloque.

Impulso 3: tercer bloque temático

Finalidad: marcar un pequeñísimo punto de estabilidad antes del tercer episodio. A veces sin contenido temático, limitado a una poderosa tónica. Es frecuente que se integre con el tercer episodio.

Impulso 3: tercer episodio

Finalidad: vamos provocando el final. La tensión suele ser mayor que en el primer episodio y menor que en el segundo. Son también características progresiones y tonalidades intermedias, entre las que podemos esperar las del área de subdominante. Bach no emplea nunca en las invenciones el homónimo menor con esta finalidad, pero resulta frecuentísimo en otras obras, por lo que yo no limitaría, si es que vamos a usar el concepto extendido.

 

Y aquí van los dos esquemas en PDF. Impulso2 Impulso3

Agudeza y Clave de Ingenio (5)

El caso es que todos sabíamos que Leonhardt estaba a punto de abandonarnos (Bach le conceda un puesto a su diestra, y toque a dúo con él), pero la noticia ha sido demasiado repentina. Ando seriamente tentado de convertir una de las secciones de la obra en un treno o un Tombeau, que bien lo merece.

Si lo hago, me tacharán quizá de oportunista. Si no lo hago, quedaré insatisfecho.

Entretanto he revisado lo que va, considerando entre otras cosas si el presunto Tombeau entraría sin forzarlo. Eso me ha llevado a revisar partes de la forma musical.

Es posible que a algunos de vosotros os divierta ver la relación del comienzo del concierto con el esquema de invención de tipo 1, que he buscado en gran medida para poder tener un ejemplo de invención anticonvencional para los alumnos. Y, en mayor medida aún, porque me parece que funciona de fábula.

 

Un click sobre la imagen y la veréis mucho mejor. Debajo, en forma de tabla, para quién necesite el texto plano.

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Relación de la estructura del comienzo de “Agudeza y Clave de Ingenio”con la invención de tipo 1
Primer impulso Segundo impulso Tercer impulso
Primer bloque estable Primer episodio Segundo bloque estable Segundo episodio Tercer bloque estable Tercer episodio Fusión siguiente sección
Primera intervención Segunda intervención Tercera intervención Primera intervención Segunda intervención Primera intervención
Voz 1 análoga: grupo Mixtura “pájaro”
Sinclinal T
Despliegue libre Interrupciones mixtura pájaro y despliegues libres Mixtura “pájaro”  sinclinal L Interrupciones Despliegue libre Interrupciones
Voz 2 análoga: clave Mano Derecha Mixtura “pájaro”
Sinclinal T
Despliegue sinclinal L Mixtura “pájaro”
Sinclinales L y T
Despliegue “arpegiado” de la sinclinal L, tres contra dos. Despliegue sinclinal T Despliegue sinclinal L Despliegue “arpegiado” varias sinclinales, cuasi progresión “De los álamos vengo” Mixtura libre Despliegue “arpegiado” varias sinclinales, cuasi progresión
Mano Izquierda Despliegue sinclinal L Mixtura “pájaro” Sinclinal L
Estabilidad ocasionada por poco movimiento y coherencia de las sinclinalesUnidad buscada por comportamiento rítmico y aprovechando las características de casi progresión que puede presentar la sinclinal L.  Aprovecho ésta también para crear un Fortspinnung un tanto acentuado que se mantendrá toda la sección. Tensión causada por gran registro y formas mutadas de L Estabilidad algo menor, menores proporciones, más agitación Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo. La textura ha sido presentada suficientes veces como para admitir contenido melódico nuevo Estabilidad algo menor, menores proporciones, más agitación
Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo. Unidad armónica por afinidad interválica en cada módulo.

 

Cómo se hace una invención (3C). Primer impulso

Nos detendremos en la descripción de este primer impulso algo más que en los restantes, ya que mucho de lo que aquí se diga puede extrapolarse para los siguientes.

En un futuro próximo replantearé la explicación de los diversos impulsos de la invención desde el punto de vista creativo, es decir, qué es bueno que ocurra en un sujeto, como analizarlo, como buscar progresiones, etc. Recomiendo encarecidamente a los interesados que cuando así sea hagan por leer ambos tipos de descripción a la vez.

Bloque temático 1:

Finalidad: presentación del sujeto con el que vamos a trabajar y establecimiento de la tonalidad principal de la obra. Es necesario tener siempre en cuenta cuál es el cometido del pasaje que estamos escribiendo. Es lo que nos permitirá juzgar su eficacia.

El comienzo es imitativo. Comenzamos a una sola voz, con el sujeto. Una vez presentado, lo asume la voz restante. Vamos presentándolo, alternando entre las voces, el número de veces que sea necesario hasta que quede bien asentado en el oído.

Bach suele emplear en las invenciones una de dos estrategias:

Tres intervenciones del sujeto, a la octava. En tal caso lo hace con registro creciente, aunque una voz repita sujeto, no lo hace en la misma octava, sino que nos sometemos a un proceso expansivo emparentado con el de la fuga. Por ejemplo, registro medio, registro grave, registro agudo. O su contrario, medio, agudo, grave.

Cuatro intervenciones, dos al nivel de tónica y dos al de dominante. Este último caso puede requerir del uso de la técnica fuguística de la mutación, por lo que no lo recomiendo para su uso pedagógico hasta haberla estudiado.

Concepto expandido de la invención: si asumimos que este tipo de procedimiento puede servir de ejemplo para múltiples tipos de obra, no deberíamos quedarnos de forma mecánica con la idea de tres o cuatro intervenciones. Un sujeto largo, con un número alto de repeticiones de los motivos con que vayamos a trabajar requerirá menos presentaciones que un sujeto breve. Un sujeto memorable (“pegadizo”, si se quiere) quedará rápidamente asentado en el oído, mientras que otro que no lo sea necesitará más apoyo. Encuentro, se use o no la idea del concepto expandido, que es buena práctica juzgar con el oído si el número de repeticiones es suficiente, pero debe tenerse en cuenta la precaución que paso a comentar:

Quién está escribiendo la obra: de varias formas, cuando escribimos una obra somos al menos tres personajes distintos: el que inventa, el que escribe y el que oye. Inventar nos lleva un tiempo. Tomar al dictado lo que hemos inventado, algún rato más. Por eso a veces, después de escribir la escasa cantidad de uno o dos compases, tenemos la sensación de que la obra se hace larga, monótona o aburrida. Hay que evitarlo. El tiempo que debemos considerar es el que percibe el personaje que oye. Para ello puede ser útil darse un paseo, tocar una pieza distinta, o cualquier distracción y sólo entonces valorar lo que necesitemos, por ejemplo el número de intervenciones en el primer bloque temático.

Mientras suena el sujeto: una vez que tenemos en funcionamiento las dos voces, ¿qué hace la que no presenta el sujeto? Hay dos posibilidades:

Una parte libre, es decir un contrapunto sin obligaciones de ningún tipo más allá de la de funcionar bien.

Un contrasujeto, es decir un contrapunto también de carácter temático (podría incluso ser usado como material para desarrollos y episodios, que es uno de tantos descubrimientos de Bach para las fugas) que va a aparecer a la vez que el sujeto en todas o muchas de sus intervenciones. Sólo si vamos a tener este uso múltiple podemos hablar de contrasujeto.

Bach, en las invenciones apenas emplea contrasujetos. Aparecen más en las sinfonías, y muchísimo en las fugas. Personalmente recomiendo que se brinde a los alumnos la posibilidad de usar contrasujetos, aunque esto no se ajuste a la práctica del Kantor en las invenciones. Tenemos un tiempo en grado medio, según la legislación actual, muy escaso para impartirles contrapunto, y necesitamos sacar el máximo partido.

En caso de emplear un contrasujeto, debería estar en contrapunto doble con el sujeto, es decir, debería funcionar igual de bien en la voz superior como en la inferior.

No pongo, por el momento, nada de cómo acabar el primer bloque temático. Necesitamos saber más del primer episodio antes de construir la unión entre ellos.

Consejo pedagógico: al principio es frecuente que al alumno se le ocurran sujetos cromáticos, o, al menos, modulantes. Musicalmente nada malo hay que decir de ello, sino al contrario. Pero un sujeto cromático está, lógicamente, haciendo uso desde el principio de técnicas modulantes, lo que resta enorme eficacia a la modulación como factor de desarrollo en los episodios. Es posible manejar esto mediante un desarrollo mucho más basado en el contrapunto que en la tonalidad, mediante un uso extraordinariamente hábil de las técnicas modulantes, o mediante el cambio a un modelo de invención mucho más basado en lo expositivo que en lo episódico. Pero resulta realmente más sencillo y productivo limitarse al principio a sujetos diatónicos.

Otro consejo pedagógico: merece la pena trabajar la memorabilidad de los sujetos. Una preparación previa, fácil y agradable, es la de escuchar varias fugas de Bach, o de Froberger, dos de los más grandes maestros en crear sujetos inolvidables.

Y un último consejo pedagógico: busquemos sujetos breves. Al principio resulta casi irresistible la tentación de confundir sujeto con melodía, lo que lleva a enormes bloque temáticos, muy difíciles de desarrollar. El ejemplo de la invención número uno, donde todo sale de siete simples semicorcheas debería estar siempre en nuestras mentes. Uno, dos compases, tres a lo sumo, son suficientes.

Primer episodio

Finalidad: desarrollo del sujeto, modulación al tono adecuado (dominante, si estamos en mayor, relativo mayor, si estamos en menor). No nos quedemos sólo con la idea modulante. La de desarrollo es importantísima, y si no la consideramos, nuestros episodios quedarán excesivamente cortos.

Aún siendo el más breve de los tres, su duración suele ser bastante superior a la del primer bloque temático.

Su naturaleza suele ser: progresión, o dos progresiones enlazadas, seguidas de una poderosa cadencia a la nueva tonalidad.

Los problemas de la progresión: el problema fundamental es cómo lograr una progresión modulante. Mucho de ello ya se ha tratado en un artículo anterior, al decir que en el proceso de búsqueda de la progresión hay que considerarla como un “esqueleto”, y que sólo al final elegimos alturas concretas. Son problemas típicos.

La progresión es demasiado corta o demasiado larga. Una progresión finaliza típicamente en la dominante o tónica de la tonalidad que deseamos alcanzar. A veces llegamos a este acorde demasiado pronto o demasiado tarde. Solucionarlo extendiendo la progresión, si es breve, suele ser machacón e insatisfactorio. Si es larga, recortarla haciendo que no acabe en el acorde adecuado funciona mal. La solución en ambos casos es recortar o extender el comienzo de la progresión. Es decir, si hemos comenzado, como ejemplo, por un primer grado, a lo mejor debemos considerar comenzar desde un grado distinto, hasta que la longitud sea satisfactoria.

Si la progresión es demasiado breve, puede también considerarse fundirla con una nueva progresión. Hay un excelente ejemplo en el primer episodio de la invención en re menor.

La progresión destruye el compás. Es un caso típico sobre todo en tres por cuatro. Utilizar un modelo de dos acordes, con ritmo armónico de negra, va, lógicamente, a crear una acentuación de dos por cuatro. Identificado la el problema, las soluciones son obvias. Usar un ritmo armónico distinto (compás completo o blanca/negra), usar un modelo de más de dos acordes (es fácil extender los modelos de Kirnberger por medio de acordes interpolados hasta cuatro o más acordes). El empleo de ritmos armónicos largos puede generar un problema adicional, la pérdida de fuerza de la obra. Esto se puede solucionar con rápidos y potentes impulsos melódicos y contrapuntísticos, que palíen el defecto.

Aprovecharé para comentar que merece la pena dedicar unos minutos a pensar en el ritmo armónico de las progresiones. Su manejo permite progresiones más o menos tensas, que pueden inmediatamente ser asignadas a los episodios primero, segundo o tercero.

Una técnica que Bach emplea frecuentemente en todo tipo de progresiones es la fundir el final de una progresión con otra distinta, basada en el final de la anterior y de modelo más breve. Se crea así una precipitación de acontecimientos utilísima para acrecentar el poder conductivo del pasaje. Tenemos un ejemplo clarísimo en el final del primer episodio de la invención en Do mayor.

En busca de la cadencia perdida

Este es quizá el principal problema de toda la invención. Marca claramente la diferencia entre contrapuntos más o menos hábiles y obras que se escuchan con gusto. Y no debería suponer dificultad alguna si se entiende de verdad qué es una cadencia. Dediquemos una líneas a hablar de ello.

Entre los grandes pecados de la teoría musical occidental está el de una compartimentación excesiva: si examinamos los acordes, no nos preocupamos de su duración, acentuación ni posición rítmica. Si estudiamos las duraciones, sólo tomamos en consideración las de las notas, no las de los registros, acordes, texturas…

Debido a ello, en el caso concreto de la cadencia acabamos con la sensación de que una cadencia son dos acordes. Por ejemplo, dominante y tónica, en el caso de la cadencia perfecta.
Cuando existía la asignatura “Formas Musicales”, una vez, durante un examen libre vi cómo un alumno comenzaba a desesperarse. Le habíamos puesto una pieza extraordinariamente sencilla, sólo con tónica y dominante durante bastantes compases. El pobre chaval no sabía si interpretarla como una sucesión de cadencias perfectas (dominante-tónica) o semicadencias (tónica-dominante).

Lo que nadie le había explicado a este alumno es que una cadencia es, ante todo, una parada. Si no existe detención los acordes pueden ser los que se quiera, que no es cadencia de tipo alguno.
Esta sensación de detención es lo más importante de la cadencia. Y no se consigue sólo con dos ni tres ni cuatro acordes. Se obtiene preparándola durante un cierto periodo, que puede fácilmente constar de varios compases. Una cadencia no necesita ser corta, sino eficaz. Los últimos acordes (única consideración a la que se suele atender en el análisis armónico son sólo un detalle más dentro de la construcción de este final.

Una forma obvia, ágil y eficaz de crear sensación de detención es la de acelerar inmediatamente antes de la parada. De esta forma el contraste entre la aceleración previa y la parada resutará mucho más efectivo. Es lo que suele denominarse precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia.

Parámetro Posibles aceleraciones
Duración de las notas Pasar a notas más breves, melódicamente, trinos cadenciales, etc.
Registro Recorrer más cantidad de registro en menos tiempo. Escalas rápidas, grandes saltos.
Proyectar las voces en direcciones contrarias, aumentando la cantidad de registro entre ellas.
Armonía Incremento del ritmo armónico, mayor complejidad de las armonías.
Tonalidad Incremento del ritmo tonal, mayor distancia entre las tonalidades
Densidad Aumento. Más voces, paralelismos rítmico e interválicos.
Material motívico-temático Fragmentación, paso a motivos más breves. Es fácil que, para propiciar propiciar todas las técnicas comentadas en los puntos anteriores abandonemos por completo este comportamiento, pasando en cambio a una melodía más libre y conductiva.

Añadiré el consejo que, de puro obvio, a veces se olvida. A pesar de lo que preconice en general el buen contrapunto, el bajo en las cadencias tiende a dejar de buscar el movimiento en segundas y preferir los saltos. Recordemos también que las cadencias efectivas suelen preferir estados fundamentales.

Juntando todo

Ahora que tenemos las partes, debemos unirlas. Cuando se abocetan soy partidario de no darles ningún final definido, sino de dejarlas un tanto en suspenso. Por ejemplo, el bloque temático a veces va a recortar o modificar el final de la última intervención del sujeto para poder ajustarse a las características melódicas o armónicas del comienzo de la progresión. Igualmente, el final de la progresión (o de la última progresión) puede y debe modificarse para enlazar sin fisuras con la preparación de la cadencia. El final de la cadencia debería ser la única detención en cada impulso.

Escribo todo esto aprovechando que mis alumnos no han pasado por clase. Ya en casa añadiré el PDF del grafismo.

Puedes descargar aquí el PDF de este gráfico.

Esquema del primer impulso en las invenciones de tipo 1
Bloque temático 1 Episodio 1
Tres o cuatro intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta. Con un concepto extendido de invención, el número de repeticiones depende de la capacidad del sujeto de ser retenido en la memoria. Un sujeto largo que repita a menudola misma motívica necesitará menos repeticiones que un sujeto breve con mucho motivos. A pesar de que en las invenciones propiamente dichas Bach siempre emplee tres o cuatro intervenciones, pedagógicamente recomiendo juzgarlo con el oído. Usando el concepto extendido encontraremos muchas piezas barrocas de estructura paralela con una, una y media o dos repeticiones. Contiene o equivale a una progresión modulante sin tonalidades intermedias. Bach emplea a menudo el enlace del final de la progresión con una nueva progresión basada en la última parte del modelo de la primera. Consigue así una precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia que le sirve extraordinariamente bien para preparar la cadencia con la que acabamos el episodio. En la figuración cadencial, en aras de una mayor eficacia, puede y suele abandonarse el comportamiento motívico-temático. Atención a la cadencia con que acabamos: el carácter tonal del sujeto determina si debe ser perfecta o semicadencia.
Si hay tres intervenciones del sujeto, Bach las emplea en un esquema de registro creciente, muy relacionable con la fuga: Sujeto (por ejemplo) en voz superior, nueva presentación en octava baja y última presentación dos octavas por encima de la segunda vez. Obviamente, si comenzamos en voz inferior, haremos el esquema contrario.Si hay cuatro intervenciones, suelen ser dos en nivel tónica y dos en nivel dominante. Como esto puede necesitar el empleo de la técnica fuguística de la mutación, recomiendo, pra propósitos pedagógicos, evitarlo. Tampoco aconsejo en clase el uso de sujetos cromáticos o modulantes. Es innegable su atractivo contrapuntístico, pero interfieren con el desarrollo tonal que es característico de las invenciones de tipo 1.