Smoke on the water: an invention. La partitura (the sheet music)

Captura de pantalla 2013-11-25 a la(s) 19.15.27Como nunca me acuerdo de nada, entre las muchas cosas que se me habían olvidado y tenía pendientes estaba subir la partitura de mi “Smoke on the water: an invention”, que prometí hace ya tiempo.

Sobre ella escribí en su momento: “Un pequeño contrapunto a dos partes (que no dos voces) sobre el “riff” de “Smoke on the water”, de Deep Purple, en forma de invención. La invención es una forma musical afín a la fuga. La idea no es más que una broma musical, muy diferente de mi música habitual. La he pensado para piano, aunque estaría encantado de arreglarla para clave, un instrumento mucho más roquero a mis oídos. Espero que la broma os divierta.”

Para los que me conozcan, no será una sorpresa que concibo también esta obra como ayuda pedagógica para mis alumnos. De algo habrá de servirles, en su momento. Tal y como está ahora estructurado “Fundamentos de Composición”, en sexto. Aunque es siempre tentadora la idea de anticipar en quinto ciertos materiales y que fuera la consecuencia natural de las invenciones que ven ahora mismo.

 

Descargad la partitura haciendo click aquí

 

Aquí tenéis el vídeo:

 

Quizá merezca la pena recordados que dispongo de otras cuantas invenciones, todas con finalidad pedagógico/humorística.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (y 4— Ciclo moderno)

Índice general de la serie
Ciclo I: Barroco
Ciclo II: Clásico
Ciclo III: Romántico
Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el primero, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Moderno

Preliminares

Por una variedad de razones, este ciclo es distinto del resto de variaciones.

En primer lugar, hablemos del título general: ciclo moderno. Personalmente me parece bochornoso seguir hablando de música contemporánea para algunos estilos y tipos de obra que han cumplido ya holgadamente el siglo. Por otro lado, defiendo que el siglo XX y lo que va del XXI han resultado uno de los periodos más fructíferos y estimulantes de la historia de la música occidental. La multiplicidad de lenguajes de la época hubiera dado lugar ella sola a unas variaciones mucho más largas que estas.

En segundo lugar, quiero resaltar que en las diferencias de este ciclo he querido resaltar sobre todo la parte pedagógica. Algún estilo sigue teniendo bastante existencia real como para que me sienta cómodo haciendo una parodia. Hubiera sido más tentador realizar obras completas y serias, lo que se saldría de las intenciones del conjunto de la obra. A menudo, en lugar de realizar la variación he dejado la cosa en una mera sugerencia del tema.

Diferencia XII: Rusia

A finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, entran en juego en la música occidental países y culturas que hasta el momento habían tenido muy poca presencia. A veces se atribuye esta circunstancia a los Nacionalismos, pero quizá sea al menos igual de cierto atribuirlo a un gusto por sonoridades que hacía tiempo que no se oían.

Mussorgsky es uno de los compositores que con mayor claridad comienza a introducir estos elemento “exóticos” en su música. Esta pieza es una variación ornamental, en modo frigio, sobre el “cumpleaños feliz”, muy claramente modelada sobre Bydlo” (el Buey), de los “Cuadros para una exposición”.

Sobre el vídeo debo decir que, como la imaginería de los bueyes no me resulta demasiado atractiva, he incidido bastante en imágenes sobre la bruja Baba Yaga, del folklore popular ruso.

Diferencia XIII: Francia


Lejos de mi pensar o decir que hay tipos de música que convienen más a unos u otros países. Sin embargo no es posible ignorar que la música francesa ha relumbrado con especial brillo en los periodos históricos en que prima la belleza armónica. Muchos profesores de armonía tenemos la tendencia a hablar de “armonías francesas” para referirnos a acordes especialmente atractivas.

En este caso he empleado el modo dórico y algunos de los aspectos más sencillos de armonía y textura de los comienzos del impresionismo. Poco más que acordes tradicionales con séptimas y/o notas añadidas. Como pieza su mayor interés puede ser como ejemplo para los alumnos que empiezan a buscar una expansión de su lenguaje armónico pero pretenden basarse en acordes tonaloides. Sería recomendable también que conocieran algo de las llamadas “armonías de mixtura”.

Diferencia XIV: The New World

La música estadounidense irrumpió con fuerza a primeros del XX en el conjunto de la música occidental. Su sencillez y vigor rítmico, la muy atractiva armonía jazzística, el valor (como diría Duke Ellington) de ser sencillo, le dieron enorme popularidad e influencia en gran número de obras. A día de hoy, quizá sea justo decir que algunas de aquellas influencias han resultado más bien de poca profundidad (es preferible escuchar jazz que imitar jazz), si bien otras han sido de gran importancia.

Diferencia XV: Monsieur Claude

Ésta puede fácilmente haber sido la variación que me ha resultado más problemático escribir de todo el ciclo. Mi amor por Debussy es profundo e inagotable. Introducirle en la obra era una necesidad. El caso es que comencé la variación y cuando me quise dar cuenta llevaba unos cincuenta compases (un número totalmente excesivo para una pieza como esta) y proyectos para añadir otros tantos. Acabó imperando la sensatez y comencé de nuevo, con una pieza en tonos enteros, grandemente basada en Voiles”  de los preludios para piano.

La estructura de “Voiles”, enormemente más sencilla e ingeniosa de lo que parece a primera vista, resulta veces difícil de comprender para los alumnos más jóvenes que no estén acostumbrados a reconocer temas. Mi pieza puede servir de primer estímulo, si se desea. Al igual que la de Debussy, se trata de la superposición de dos temas: comenzamos con una versión ornamentada de la cabeza de “cumpleaños feliz”, balo la que va a aparecer dos veces la cabeza de “es un muchacho excelente”.  Terminamos de nuevo con la cabeza del “cumpleaños”.

Diferencia XVI: Igor & Béla

Más amores de juventud: Bartók y Stravinky son dos autores ante cuya tremenda energía (lo que últimamente viene dándose en llamar impulso cinético) es imposible resistirse. Hubiera sido muy fácil que cayera en el mismo problema que comenté en la variación anterior, pero me resistí a tiempo. El acorde básico de la primera parte de la variacion es el llamado “Acorde Petruchska” (Dos acordes mayores superpuestos, con fundamentales a distancia de tritono), transportado varias veces. A su alrededor se desenvuelve un ínfimo desarrollo (hacer justicia a ambos compositores hubiera llevado una pieza bastante más larga que esta) sobre la cabeza del tema. Terminamos con una muy bartokiana mixtura acordal (ver arriba).

Diferencia XVII: Cromática

Poquísimo cabe decir de esta variación, más allá de que usa el cromatismo libremente. Los intervalos correspondientes a la escala mayor del tema han sido sustitidos por el número equivalente de semitonos. El tema, creo, se reconoce con facilidad.

Diferencia XVIII: El héroe octatónico

La escala octatónica, conocida también, según el contexto, como modo II de Messiaen ha tenido una enorme repercusión a lo largo del XX, y aún sigue organizando más músicas de las que se cree. En este caso he elegido realizar el tema en acordes triádicos paralelos, aprovechando la sonoridad heróica que es característica de este modo. En el vídeo aparecen algunos héroes convencionales y otros que me resultan más afines.

Es quizá pertinente dejar claro que esta variación ni tiene ni pretende tener relación algna con la música de Messiaen. Él hubiera sido infinitamente más sutil en lo rítmico y lo armónico. Tanto que descarté imitarle: él jamás hubiese usado este tema.

Diferencia XIX:Minimalismo Pop

El minimalismo es quizá uno de los estilos recientes de imitación más sencilla. En este caso, siguiendo técnicas de Glass y Nyman, realizo una fácil transposición del “cumpleaños feliz” al modo eolio.

Palabras finales

Sobre todo en estilos recientes echo de menos técnicas y escuelas de una enorme importancia. A muchas, no les iba el tema. A otras les tengo tal respeto que soy incapaz de usarlas con intención meramente pedagógica. Quien se extrañe de la ausencia de serialismo, Ligeti, Stockhausen, Lutoslawski, descanse sabiendo que yo también los añoro, y a muchos otros. S i alguna vez vuelvo a meterme en este tipo de empresa. quizá sea sólo imitando estilos del XX, con un tema que resulte más versátil. A todos, gracias por acompañarme, y espero que os hayáis divertido.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (3— Ciclo romántico)

Índice general de la serie
Ciclo I: Barroco
Ciclo II: Clásico
Ciclo III: Romántico
Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el primero, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Romántico

Diferencia VIII: Cumpleaños patético


¿Es Beethoven el último clásico, o el primer romántico? ¿O acaso su vida comenzó en el clasicismo y terminó en el romanticismo? Esta discusión, eterna, me parece poco fructífera, salvo quizá para indicar lo poco útiles que resultan a veces las etiquetas. En este caso, sin embargo, y ateniéndome tan solo a su escritura pianística, bien distinta de la de Mozart o Haydn, voy a juntarle con los románticos, que se sentirán agradecidos de tan buena compañía.

En este caso nos encontramos con una simple parodia del comienzo de la “Sonata patética”. Puede ser útil en el aula (depende de qué tipo de materia estéis impartiendo) comparar el uso de registros y número de voces de los acordes con cualquiera de las variaciones clásicas. Una forma como otra de explicar los famosos “efectos orquestales” de Beethoven en el piano.

Diferencia IX: Relaciones mediánticas


Entre las diferencias más destacables entre romanticismo y estilos anteriores está la del uso de nuevos tipos de relación entre acordes y tonalidades. En efecto, las relaciones mediánticas (relacionar acordes cuyas fundamentales estén a distancia de tercera, estén o no en la misma tonalidad; o tonalidades a distancia de tercera, estén o no emparentadas), son algo que no se empleaba prácticamente nunca en estilos anteriores. El resultado es absolutamente característico y definitorio.

Esta variación está vagamente modelada sobre la variación IX de las maravillosas “Variaciones sobre un tema de Haendel”, de Brahms. Aunque, por bien de posibles alumnos de armonía, con los acordes más claros, a pesar de que musicalmente hubiera sido preferible, como hace Brahms, usar una textura algo más contrapuntística.

En esta variación, como en todo el ciclo romántico, es de las que más se hubiera agradecido menos mecanicidad en la interpretación del MIDI.

Diferencia X: Brahmsiana

La sombra de Brahms planea bienvenidamente sobre todas estas variaciones (no ha faltado quien, por ejemplo, detecte su sonorif¡dad en la diferencia III). ¿Por qué entonces dedicarle una? Pues, sencillamente, como homenaje a una de sus características de las que menos se habla: su capacidad de hacer obras con un enorme deje popular. El tema se presta muy mal, para mi desgracia, a algunas de las técnicas más queridas por el bonachón compositor. Va en cambio muy bien para hacer una de esa especie de premoniciones del tango que no son infrecuentes en su obra (escuchad bien la sinfonía IV, o muchas de las variaciones anteriormente aludidas). Si la sonoridad no es la más característica del Brahms serio, sí lo es su desparpajo. Si vuelve a darme por hacer unas variaciones historicistas, haré por escoger un tema que me permita lucir las técnicas brahmsianas, que lo voy a disfrutar mucho, tanto en lo pianístico como en lo armónico.

En todo caso, sobre una de las observaciones que se me han hecho sobre el acompañamiento, y su aparente rareza por la síncopa de semicorcheas, puedo aducir la variación V de las anteriormente citadas.

Diferencia XI: Chopineando

Chopin era un reto necesario para el ciclo romántico. Pero el tema le va bien poco. La enorme creatividad armónica de la que hace gala el polaco, venga o no de un sentido de lo pianísticamente tocable, casa mal con un tema tan sencillo.

Se me ocurrió pues tirar de puro virtuosismo y de uno de los mayores caballos de batalla del piano romántico: el tres contra dos, todo un presagio de la polirritmia de años posteriores, y una consecuencia de la lucha por el legato de la que hablé en el artículo anterior.

Estamos, para quien no resulte obvio, parodiando la célebre Fantasía Impromptu Op. 66. Y de nuevo, algo menos de mecanicidad en la interpretación hubiera sido bien recibida.

En breve subiré artículos sobre el ciclo moderno de las mismas variaciones.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (2— Ciclo clásico)

Índice general de la serie
Ciclo I: Barroco
Ciclo II: Clásico
Ciclo III: Romántico
Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el previo, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Clásico

Diferencia V: Bajo de Alberti


El bajo de Alberti (arpegio disjunto de un acorde) es uno de los grandes caballos de batalla del piano clásico. Domenico Alberti, de quien recibe el nombre, fue uno de los escasos compositores con situación económica acomodada que en el mundo han sido. Tenía la costumbre de acompañarse con esta técnica, y de ahí recibe el nombre. Los profesionales de su época solían decir de él que era una suerte que no fuera profesional, dado lo bien que se acompañaba, porque les hubiera hecho demasiada competencia.

La importancia del bajo de Alberti en el piano se debe a que es el primer intento sólido de lograr, por medio de resonancias, un legato más notable en el piano. Eso explica su enorme popularidad y uso.

Idea para profesores: si disponéis de un piano en el aula (uno de verdad, no uno eléctrico), podéis demostrar a los alumnos como el bajo de Alberti potencia el legato de la siguiente manera: pulsad y mantened pulsado por ejemplo un do. Dejad que se vaya apagando y tocad por debajo do/sol/mi/sol. Haced observar a los alumnos cómo se ha resuscitado el sonido del do inicial. Hacedlo varias veces, empleando también do/la/fa/la.

En esta variación, sobre el bajo de Alberti aparece dos veces el tema, la segunda con algunas ornamentaciones rápidas y en forte.

Un problema compositivo interesante fue el final. La cadencia expandida (varios intentos frustrados de cadencia, frecuentemente repetidos por parejas, que aportan enorme fuerza a la cadencia final) es una parte tan importante de las obras clásicas que hubiera sido muy poco fiel al estilo no aportar una. Pero una cadencia de tal magnitud hubiera fácilmente provocado un final contundente que hubiera hecho imposible continuar las variaciones. Mi solución ha sido contraintuitiva: he aportado una cadencia poderosísima, tanto que lo normal hubiera sido compensar la tensión acumulada por medio de una segunda cadencia más suave (una plagal, típicamente). Al no proporcionar ésta última, el oído admite bien la continuación.

Diferencia VI: Cruce de manos

El cruce de manos en el teclado no es en absoluto una novedad del Clasicismo. Scarlatti, por ejemplo, era aficionado a este fácil virtuosismo. Sin embargo en el piano tiene algunas características únicas.

En este caso lo más notable es la percepción de tres planos (bajo, acompañamiento, melodía) en la música.

Igual que antes, la melodía se repite dos veces, en piano y en forte. También aquí una mucho más leve cadencia expandida.

Esta pieza está modelada sobre la variación 4 de la sonata KV 331 de Mozart.

Diferencia VII: il minore

El modo menor, mucho menos estable que el moda mayor, es relativamente poco usado por los compositores clásicos (por ejemplo, de las 104 sinfonías de Haydn, sólo 11 están en menor). Las razones para ello se deben, con toda probabilidad, a la gran polarización tonal que se lleva a cabo en la época, que permite que el desarrollo alcance una proporciones jamás vistas hasta el momento.

No es, sin embargo, raro que aparezca dentro de una variaciones, normalmente como forma de proporcionar estabilidad y brillo a la variación siguiente. En este mismo sentido lo he empleado, y por tanto no he usado cadencia expandida.

De nuevo dos repeticiones, la segunda en forte y en octavas (no tan típicas en el pianismo clásico como en épocas posteriores) Y de nuevo, uso del bajo de Alberti. Esta pieza está modelada sobre la variación III de la misma sonata citada antes.

Termino confesando mi frustración porque el tema, de corte tan simétrico, no me permitía hacer una variación a la Haydn, compositor de cuyo vigor rítmico y armónico y su gran astucia compositiva se habla menos de lo que merece.

En breve subiré artículos sobre los ciclos romántico y moderno de las mismas variaciones.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz”. (1— Ciclo Barroco). Post número 500

Quinientos posts

El que estoy escribiendo es el post nº 500 de este blog. He borrado mucho y podría borrar algunos más. No faltará quien opine que es número ni más ni menos significativo que otros. Pensé celebrarlo escribiendo la biografía de Heinrich Weiss, mi heterónimo atemporal. Pero  puesto que ha coincidido con mi vídeo nº 100, aprovecho para presentaros una obra humorístico pedagógica: las diferencias sobre “Cumpleaños Feliz”.

Índice general de la serie
Ciclo I: Barroco
Ciclo II: Clásico
Ciclo III: Romántico
Ciclo IV: Moderno

La obra

La idea de esta obra es presentar una serie de tratamientos del tema recorriendo la historia de la música desde el Barroco (el piano no se presta fácilmente a estilos anteriores). ¿Por qué pues piano? Porque la obra está dedicada a la faceta de profesora de piano de María Teresa Ramos Benayas, mi mujer, que en su momento añadirá comentarios pianísticos a cada variación. Entretanto, iré comentandoos yo algo, pero comencemos, si os parece, por tener disponible la obra.

 

Llamamos variaciones contínuas a quellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior.

Variaciones históricas

No faltan ejemplos de este tipo de procedimiento. SIn ir más lejos, en este mismo blog podéis encontrar las variaciones sobre “La vaca lechera” de Juan Lémann. En este caso, sin embargo, he querido hacer algo con un par de matices distintos.

  1. En primer lugar he querido hacer unas variaciones continuas. Llamamos variaciones contínuas a aquellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior. Implica más cosas, pero no es necesario que me ponga técnico ahora. Aprovecho para decir que esa es la causa de que las grabaciones de las piezas individuales parezcan tener finales insatisfactorios: no son finales, sino que deben enlazar con lo que sigue.
  2. He pretendido además, excepto en los casos en que así lo indicaré, ser bastante fiel al espíritu compositivo de cada época. En más de un caso eso me ha llevado a basarme en obras concretas, como lo haré notar en el comentario individual de cada una.

También como comentario general es preciso añadir que hay muchas omisiones estilísticas y temporales. Me ha dolido, por ejemplo, no hacer ninguna pieza a la española, no añadir homenajes a mis queridos Takemitsu, Messiaen o Crumb y a tantos otros. De nuevo, la razón es la de querer que sean unas variaciones continuas. Añadir todo lo antedicho hubiese dado lugar a una pieza demasiado larga y poco equilibrada. He querido limitarme a algunos estilos básicos. Y dentro de ello, muchas épocas históricas requieren más de una variación si se pretende dar un panorama suficiente del periodo.

Hacerlas para piano ha supuesto además otro tipo de condicionante: era preciso que fueran tocables, y hay técnicas y procedimientos que hubieran requerido más instrumentos. Con todo, quizá el resultado os divierta.

Cumpleaños feliz

Tras largas deliberaciones con María, llegamos a la conclusión de que para una pieza con carácter pedagógico era indispensable un tema que todo el mundo conociera, y, muy a mi pesar, nos decantamos por el “Cumpleaños Feliz”. Digo muy a mi pesar porque el tema no es cómodo para unas variaciones: tiene excesivos condicionantes interválicos y acórdicos, lo que lo convierten en poco dúctil. Con todo, las alternativas parecían menos pedagógicas, así que emplee éste

Estilos “bastardos”

Las variaciones están escritas en lo que denomino un “estilo bastardo”. Dentro de la mayor fidelidad posible a las características compositivas de cada época, he empleado un pianismo moderno: no me parece práctico limitar el registro o la técnica para algo que si se toca va a interpretarse con un instrumento actual a lo que el registro y posibilidades del piano en cada periodo histórico me hubieran dado. Muy otro sería el caso si la pieza quisiera ser una falsificación indiscernible de un posible original antiguo. Pero en ese caso la intecionalidad pedagógica hubiera sufrido.

Diferencias

Llamo a la obreja “diferencias”, en lugar de “variaciones”. En los conservatorios tendemos a simplificar diciendo “diferencias era como en tiempos se llamó en España a las variaciones”. Pero es más complejo. Como se verá, en algún caso no he introducido el tema completo, o lo he reelaborado repitiendo segmentos del mismo. En sentido estricto eso no es una variación sino una reelaboración del tema, con lo que he preferido el más amplio término castellano.

Las variaciones

El tema


Unas variaciones suelen comenzar presentando el tema. En este caso tendría muchas posibilidades: presentarlo como melodía sola, armonizarlo con arpegios, etc… He elegido un aséptico estilo afrancesado de más o menos el XIX (de hecho el comienzo me recuerda algo a Gruber), de forma que no de decantara por una vertiente histórica clara. En unas variaciones normales hubiera sido normal repetirlo. Pero como se trata de unas variaciones contínuas, necesitaba ganar tensión, de forma que puese al bajo a cantar en notas más rápidas, semicorcheas, concretamente.

Diferencia II: fugueta


Todo aquel que me conozca sabe que me hubiera sido imposible resistirme a elaborar algún tipo de contrapunto sobre el tema. En este caso, una fugueta (fuga pequeña). Llamamos así a una comportamiento fugado en que o bien la extensión es breve, o bien las pretensiones formales son pocas. Cumplo aquí las dos circunstancias. Una fuga completa, a cuatro voces y con toda la extensión que me permitía el sujeto (llamamos así al fragmento musical que va a ir circulando por las voces) hubiera sido demasiado grande, demasiado conclusiva. He preferido pues vivacidad y ligereza (también importa la facilidad de ejecución), en una fuga que, excepto en temas de registro, responde bastante a uno de los modelos bachianos.

Añado, por si alguien no lo capta, que el sujeto se basa en las primeras notas del “Cumpleaños”.

Diferencia III: Haendel versus Carl Philip

En mi opinión, la diferencia anterior alcanzó un grado notable de movimiento. Ir acrecentándolo hubiera hecho imposible mantener la obra durante mucho tiempo. Utilicé pues el contraste y pasé al modo menor y a uno de mis ritmos de danza lenta favoritos del Barroco: la zarabanda.

Haendel surge como modelo de forma natural: probablemente su pieza más conocida (aunque pocos sabe que es de él) es la famosa Zarabanda en re menor, que se ha empleado en versión orquestal como música de películas, como anuncio de vaqueros y de mil formas más.

Pero en este punto se planteaban dos dudas: dedicar una pieza a cada compositor importante del barroco hubiera requerido un sinnúmero de variaciones, y, ciertamente hubiera roto la estructura prevista. En su lugar empleé un modelo de zarabanda muy haendeliano con unas armonías más picantes que las que él solía usar. Concretamente las que hubiera usado un Carl Philip Emanel Bach un día que se sintiera tímido.

Una vez más, en lugar de una repetición literal, aporto movimiento al bajo.

Diferencia IV: Coral

El coral es un comportamiento profundamente arraigado en el barroco alemán, y ciertamente en Bach. En este caso, sin embargo, hace un tipo de pieza excesivamente ligero y breve: demasiado como pieza individual, ya que diluye muchísimo la tensión.

Esto hubiera sido malo en otras circunstancias. Pero tenía previsto que la pieza siguiente (ya en el ciclo clásico) fuera muy ligera y rápida. Una reducción de tensión de esta naturaleza sirve, como veremos, muy bien para qe la entrada de la siguiente pieza gane en espectacularidad.

Sobre el coral, añado que hay un movimiento de voces que se aleja de lo ortodoxo. En parte por necesidad de que sea tocable al piano, pero sobre todo causado por el mortífero salto de octava que encierra el tema (no recuerdo ningún caso similar en los corales clásicos). Una razón parecida explica el anómalo compás de cinco por cuatro, aunque sin embargo hay prácticas de ajustar la música al ritmo del texto que podrían avalar esta posibilidad (que, eso sí, hubiese sido escrita sin compasear).

 

Todo nos llevaría al siguiente grupo de piezas, dedicado al clasicismo y que veremos en una próxima ocasión. Calculo tres artículos más, dedicados, respectivamente, a los ciclos clásico, romántico y moderno.

 

Mi gratitud a todos los seguidores del blog. ¿Quién sabe si nos veremos dentro de otros quinientos artículos? Abrazos virtuales.

 

Este artículo continua aquí.

El catorce (ECH): presentación

Os hago aquí una breve presentación de quién soy y por qué pudiera interesar que me leáis en El Compositor Habla. Siempre me ha resultado muy molesto de los artículos de presentación que no den muestras de lo que realmente van a ser los contenidos propiamente dichos. Acaba uno teniendo que esperar al siguiente número de lo que quiera que sea que se está leyendo para juzgar el interés del autor. Aquí intento solucionar esto con la parte final (algo extensa) del texto, en que hablo de la importancia del número catorce en Bach. Que Bach puede no ser un contenido inmensamente apropiado para un sitio sobre música contemporánea es evidente, así que os lanzo una pregunta: ¿que opináis del empleo de estímulos, numéricos o de otra índole en la composición?
Por último: los artículo que escriba para ECH llevarán siempre como comienzo del título “El catorce (ECH)” y alguna imagen en que este número sea prominente.

Diálogo para compositor solo

 

Cuando Ruth me preguntó por mi número favorito entre el 1 y el 31, no pude evitar decir que el 14.

 

No, ésto no funcionará. ¿Quién es Ruth? ¿Por qué te preguntó éso? ¿Quién eres tú? ¿Por qué el 14?

 
De acuerdo, vayamos pues por partes: Ruth Prieto es la sumamente heróica coordinadora, redactora jefe o como queramos llamarla de un espacio titulado “El Compositor Habla“, con página web propia, y grupo y página en Facebook.
 
 

No está del todo mal: podrías haber añadido que el espacio se dedica a la difusión de la música, con especial  incidencia en la composición contemporánea, que a Ruth le lleva enormes esfuerzo y dedicación (no hablemos del esfuerzo económico, que se considera políticamente incorrecto) y  que merece la pena visitar cada uno de estos sitios. Veamos ahora quién eres tú.

 
Yo soy un compositor que, muy a pesar suyo, ha llegado a la mediana edad. Llevo años y años componiendo, enseñando sobre la composición y defendiendo lo contemporáneo en espacios que han ido desde bares en los que citaba a mis alumnos a espléndidas salas de conferencias en los sitios en que las había. Desde 1996 (informáticamente hablando, una época algo anterior al Jurásico) mantengo Potsdam 1747, un espacio en Internet en el que escribo de cuánto me parece interesante, lo que significa que a menudo aparecen por allí temas sobre composición y sobre su pedagogía, además de obras, obritas y obrazas propias, pensamientos personales, circunstancias biográficas y sabe Bach qué más.

 

Vale, ya me hago cargo. A ver ahora lo de los números.

 

Pues el caso es que Ruth me ha pedido que escriba una columna en su espacio…

 

¡Alto ahí! ¡Explica éso! ¿Es que no hay gente más interesante que tú para escribir columnas?

 
Pues claro que la hay, y mucha. Supongo que llegado el caso, Ruth no les negaría cobijo en su espacio. Éso sí, no me consta que haya demasiado gente que lleve tanto tiempo intentando que la música reciente habite con normalidad en los conservatorios españoles. Quizá sea éso lo que le ha interesado. Además Potsdam 1747 lleva lo que va comenzando a ser una cantidad respetable de artículos publicados, así que si un mes no escribo algo nuevo siempre habrá a donde recurrir.

 

Vale, volvemos entonces a lo de los números.

 

Pues es que vamos a intentar que la columna de marras sea mensual y Ruth me decía que qué día del mes era bueno para publicarla y…

 

…y tú dijiste que el catorce, ya entiendo. Ahora la gran pregunta: ¿qué tiene el catorce que sea tan maravilloso?

El catorce ES Bach, y Bach es el catorce. De hecho pienso titular la columna para Ruth “El catorce

 

Como no comiences a explicarte mejor…

 

Pues mira, aprovecho para refundir dos de mis antiguos artículos.


 

Cabalismo en música: el catorce en Bach

Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos extramusicales para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.

Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.

¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.

Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók , la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.

Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.

Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.

Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W (aunque añadiremos esta última letra porque era la costumbre en alemán).

Obtendremos esta tabla:

  • A=1
  • B=2
  • C=3
  • D=4
  • E=5
  • F=6
  • G=7
  • H=8
  • I y J=9
  • K=10
  • L=11
  • M=12
  • N=13
  • O=14
  • P=15
  • Q=16
  • R=17
  • S=18
  • T=19
  • U y V=20
  • W=21
  • X=22
  • Y=23
  • Z=24

Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:

2+ 1+ 3+ 8= 14.

14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…

La suma de JSBACH es:

9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.

41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.

Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.

Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).

Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:

  1. Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.
  2. Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.
  3. Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.

En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?

En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.

En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.

Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.

Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte.

El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.

 

Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.

El coral luterano

Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:

  1. Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).
  2. Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).
  3. Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.

A estos cantos los denominamos corales.

Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.

El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.

Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. Dos ejemplos serían el archicomentado Est ist Genug y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr.

El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.

Ars moriendi

Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.

Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.

Igualmente, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.

BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”

Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.

Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.

La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.

El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.

En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.

La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.

La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 ( ya vimos que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.

En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich

Hoy que comparezco ante tu trono

Oh Dios, te ruego humildemente

no apartes tu clemente rostro

de mí, que soy un pobre pecador.

Otórgame un fin dichoso,

despiértame en el Día Final,

Señor, y que te contemple eternamente.

Amén, amén, escuchamé.

Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.

También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).

Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.

Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión.

Termino anticipando tres tipos de respuesta:

  1. Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.
  2. La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.
  3. Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.

 


Los catorce cánones revisitados

Bach
Alfonso me envía este vídeo, sobre los ya célebres en esta página “Catorce cánones sobre el bajo de las variaciones Goldberg”, de Bach. Tengo que alabar para empezar la perfección, claridad y sencillez con las que está hecho. Me gustan quizá un poco menos tanto la falta de una metáfora visual clara sobre las técnicas de aumentación y disminución (no es tan complicado) y, como siempre, que no se atrevan a dar la solución alternativa al canon X. Por lo demás, es perfecto. ‘Cuánto me gustaría que en los proyectos de reciclaje del profesorado nos brindaran la oportunidad de elabora material como éste, en lugar de aprender Office!

Concebiblemente alguno de vosotros quiera releer los artículos sobre los catorce cánones. Otros no lo habréis hecho nunca. Aquí está pues el índice con los vínculos a los capítulos adecuados:

 

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