Cuatro cánones sobre el riff de “Seven Nation Army”

14Hay muchas, demasiadas cosas que los profesores decimos y que tenemos que esperar que nos crean bajo palabra. Es imposible transmitir ciertas seguridades, producto de años de estar utilizando ciertos conocimientos, de otra forma que ganándonos la confianza de los alumnos. Sólo los mismos años de experiencia les brindarán el mismo grado de certeza.

Con todo, algunas veces uno se siente mal, porque querría poder demostrar las cosas, en lugar de sólo decírlas.

Recientemente comentaba con mis alumnos mis amadísimos “Catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg”, tan nombrados en este blog. Y decía que, con la técnica adecuada, con la indagación precisa, cualquier tema esconde muchísimas riquezas que el buen compositor puede sacar a la luz.

Total que hoy he tenido el día tonto y he preguntado por Facebook —con la intención de demostrar que salían, con certeza, cánones— por riffs que fueran sobradamente conocidos, y me han sugerido el de “Seven Nation Army” de “The White Stripes”, Para mi sorpresa, los cánones, vagamente equivalentes a los cuatro primeros de los catorce sobre el bajo de las Goldberg (en el sentido de no incorporar ningún material nuevo, y ser sólo usos del tema), han salido solos en minutos. Me ha llevado mucho más tiempo preparar el vídeo, el audio y este artículo que crearlos.

En la parte técnica debo decir que:

  1. El transporte, cuando lo hay, se ha hecho sobre una escala pentáfona (como pide a menudo el rock) con una nota añadida: lo que sugiere el riff.
  2. En lugar de evitarlos, he buscado los intervalos de cuarta, quinta y octava: las implicaciones del power chord del heavy metal me avalan en ello. Cualquier otra cosa hubiera quedado fuera de estilo.

¿Convendría hacer más cánones al respecto, modelados sobre algunos de los otros catorce? Pedagógicamente no lo veo, en este momento, necesario. Y puestos a hacerlos por juego, me he quedado con muchas ganas de usar el riff de “Wish you were here”. Ya veremos. Según lo que decida, ya articularé el bajo de forma más semejante a la del tema.

No es imposible que los pertenecientes al mundo clásico más recalcitrante aleguen no conocer el tema sobre el que se hace el canon (cosa bastante difícil viviendo en este planeta). Para ellos, aquí va el vídeo.

El catorce (ECH): presentación

Os hago aquí una breve presentación de quién soy y por qué pudiera interesar que me leáis en El Compositor Habla. Siempre me ha resultado muy molesto de los artículos de presentación que no den muestras de lo que realmente van a ser los contenidos propiamente dichos. Acaba uno teniendo que esperar al siguiente número de lo que quiera que sea que se está leyendo para juzgar el interés del autor. Aquí intento solucionar esto con la parte final (algo extensa) del texto, en que hablo de la importancia del número catorce en Bach. Que Bach puede no ser un contenido inmensamente apropiado para un sitio sobre música contemporánea es evidente, así que os lanzo una pregunta: ¿que opináis del empleo de estímulos, numéricos o de otra índole en la composición?
Por último: los artículo que escriba para ECH llevarán siempre como comienzo del título “El catorce (ECH)” y alguna imagen en que este número sea prominente.

Diálogo para compositor solo

 

Cuando Ruth me preguntó por mi número favorito entre el 1 y el 31, no pude evitar decir que el 14.

 

No, ésto no funcionará. ¿Quién es Ruth? ¿Por qué te preguntó éso? ¿Quién eres tú? ¿Por qué el 14?

 
De acuerdo, vayamos pues por partes: Ruth Prieto es la sumamente heróica coordinadora, redactora jefe o como queramos llamarla de un espacio titulado “El Compositor Habla“, con página web propia, y grupo y página en Facebook.
 
 

No está del todo mal: podrías haber añadido que el espacio se dedica a la difusión de la música, con especial  incidencia en la composición contemporánea, que a Ruth le lleva enormes esfuerzo y dedicación (no hablemos del esfuerzo económico, que se considera políticamente incorrecto) y  que merece la pena visitar cada uno de estos sitios. Veamos ahora quién eres tú.

 
Yo soy un compositor que, muy a pesar suyo, ha llegado a la mediana edad. Llevo años y años componiendo, enseñando sobre la composición y defendiendo lo contemporáneo en espacios que han ido desde bares en los que citaba a mis alumnos a espléndidas salas de conferencias en los sitios en que las había. Desde 1996 (informáticamente hablando, una época algo anterior al Jurásico) mantengo Potsdam 1747, un espacio en Internet en el que escribo de cuánto me parece interesante, lo que significa que a menudo aparecen por allí temas sobre composición y sobre su pedagogía, además de obras, obritas y obrazas propias, pensamientos personales, circunstancias biográficas y sabe Bach qué más.

 

Vale, ya me hago cargo. A ver ahora lo de los números.

 

Pues el caso es que Ruth me ha pedido que escriba una columna en su espacio…

 

¡Alto ahí! ¡Explica éso! ¿Es que no hay gente más interesante que tú para escribir columnas?

 
Pues claro que la hay, y mucha. Supongo que llegado el caso, Ruth no les negaría cobijo en su espacio. Éso sí, no me consta que haya demasiado gente que lleve tanto tiempo intentando que la música reciente habite con normalidad en los conservatorios españoles. Quizá sea éso lo que le ha interesado. Además Potsdam 1747 lleva lo que va comenzando a ser una cantidad respetable de artículos publicados, así que si un mes no escribo algo nuevo siempre habrá a donde recurrir.

 

Vale, volvemos entonces a lo de los números.

 

Pues es que vamos a intentar que la columna de marras sea mensual y Ruth me decía que qué día del mes era bueno para publicarla y…

 

…y tú dijiste que el catorce, ya entiendo. Ahora la gran pregunta: ¿qué tiene el catorce que sea tan maravilloso?

El catorce ES Bach, y Bach es el catorce. De hecho pienso titular la columna para Ruth “El catorce

 

Como no comiences a explicarte mejor…

 

Pues mira, aprovecho para refundir dos de mis antiguos artículos.


 

Cabalismo en música: el catorce en Bach

Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos extramusicales para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.

Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.

¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.

Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók , la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.

Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.

Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.

Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W (aunque añadiremos esta última letra porque era la costumbre en alemán).

Obtendremos esta tabla:

  • A=1
  • B=2
  • C=3
  • D=4
  • E=5
  • F=6
  • G=7
  • H=8
  • I y J=9
  • K=10
  • L=11
  • M=12
  • N=13
  • O=14
  • P=15
  • Q=16
  • R=17
  • S=18
  • T=19
  • U y V=20
  • W=21
  • X=22
  • Y=23
  • Z=24

Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:

2+ 1+ 3+ 8= 14.

14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…

La suma de JSBACH es:

9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.

41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.

Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.

Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).

Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:

  1. Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.
  2. Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.
  3. Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.

En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?

En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.

En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.

Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.

Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte.

El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.

 

Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.

El coral luterano

Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:

  1. Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).
  2. Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).
  3. Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.

A estos cantos los denominamos corales.

Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.

El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.

Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. Dos ejemplos serían el archicomentado Est ist Genug y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr.

El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.

Ars moriendi

Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.

Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.

Igualmente, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.

BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”

Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.

Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.

La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.

El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.

En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.

La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.

La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 ( ya vimos que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.

En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich

Hoy que comparezco ante tu trono

Oh Dios, te ruego humildemente

no apartes tu clemente rostro

de mí, que soy un pobre pecador.

Otórgame un fin dichoso,

despiértame en el Día Final,

Señor, y que te contemple eternamente.

Amén, amén, escuchamé.

Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.

También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).

Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.

Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión.

Termino anticipando tres tipos de respuesta:

  1. Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.
  2. La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.
  3. Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.

 


El coral en Bach 2

Vimos en el artículo anterior un mínimo de historia del coral.¡Cuántos detalles podría haber añadido! Pero es de suponer que un grado semejante de implicación con el coral sólo interese a quién tenga poderosas razones para semejante grado de intimidad con el mismo.

Os ahorró pues la historia de cómo fue el desarrollo de su historia en los años que transcurrieron hasta Bach. Aunque la encuentro fascinante, resulta probablemente excesivamente técnico.

Limitémonos pues a detallar cuál era el uso normal del coral vocal en tiempos de Bach. Quizá de allí podamos pasar a algunos ejemplos sonoros y a los variadísimos usos instrumentales.

El ritmo original de cada coral se ignora, igualandose los valores de las notas, salvo muy escasas excepciones. Para todo lo demás, el coral es dependiente en grado sumo del texto con que se canta. Cada final de verso provoca la necesidad de una cadencia, de forma que una cantidad de sílabas diferente va a crear una frase musical diferente, en un sentido que a un oído moderno puede resultarle más fácil percibir como una melodía distinta. También, la acentuación del texto va a ser causa de la de la melodía. Toda vez que los octosílabos parecen ser los versos más comunes, y que el alemán parece tener una estructura de acentos muy basada en débil- fuerte- débil- fuerte, esto nos da una melodía de coral típica dividida en frases de ocho notas iguales -es costumbre escribirlos en negras, comenzando en anacrusa -parte débil- y acabando en una cadencia en parte fuerte en cada octava nota. A todo esto existen excepciones, pero no son numerosas.

Por otro lado, es necesario decir que la calidad de las melodías de coral suele ser escasa: con un registro limitado, para poder ser entonadas por el pueblo, no formado para el canto, y un ritmo de notas iguales, acaban siendo lo que la expresión común llama típicas canciones de misa.

Pero sólo hablo de la melodía propiamente dicha. Imaginad a Bach llegando en domingo al templo. El equivalente luterano del sacristán le diría: «hoy vamos a cantar el coral X con este texto tan alegre». Y Bach realizaría una armonización del coral acorde con el texto. Si al domingo siguiente se cantase el mismo coral con texto distinto, la armonización nueva respetaría ese carácter. Y en el caso de Bach, esa fidelidad al texto llega a la pintura precisa de cada palabra. Su puro talento armónico y contrapuntístico convierten a estas melodías paupérrimas -tienen que serlo, por razones funcionales- en piezas a veces extrañamente conmovedoras, llenas de sentido y expresión. De todo lo cual espero poner ejemplos en el próximo artículo, antes de pasar al coral instrumental.

El coral en Bach 1

El coral, siempre el coral. Cuantísimo echo de menos poder dar a mis alumnos mejor formación en él, si la LOGSE lo hiciera posible. Entre la producción menos conocida, y creo que es justo decir que peor comprendida de Johann Sebastian Bach están, en mi opinión todas las obras basadas en las melodías de coral. No es extraño. La comprensión de a qué responden, el conocimiento íintimo de su necesidad, quedan lejos de los gustos y costumbres de la actualidad.

Sin embargo, el coral domina la producción bachiana en un porcentaje sorprendente, abrumador. Lo que es más, como puedo corroborar por mi práctica de largos años como enseñante, y también por lo que un su momento sufrí -más bien diré que gocé- en propias carnes como alumno, el coral es fuente de la más asombrosa diversidad, de la más increible flexibilidad compositiva que pueda imaginarse. Y no hay duda alguna que de ese provecho le sirvió al Cantor. Las trazas del uso del coral son inequívocas en su obra. Abundantes, sorprendentes y, ante todo, imaginativas.

Todo lo cual, supongo, debería ganar en sentido si se conoce mejor qué es el coral luterano y cuál es su práctica. Para quien lo desee, ahí va un poco de explicación, que debe arrancar desde la reforma luterana.

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Borrachera bachiana

He dudado antes de mandar este artículo. Pero, simplemente, me habría parecido desleal ocultar esta información. He recogido este mediodía en Correos la versión de Helmuth Rilling de la obra completa de Bach. Baratísima (a euro el disco). Por no pecar de publicidad, no doy los datos —esta versión se vendía hace no tanto por casi 1000 euros, ahora por 171, sin ninguna ilegalidad de por medio—, aunque los puedo dar por e-mail, si alguien los quiere. Esta tarde escuché La ofrenda musical, Los catorce cánones y La pasión según san Mateo. Por el momento, versiones impecables, cuando no excelentes. Ahora mismo estoy con la sonrisa tonta de un adolescente enamorado. Mucho más aún, cuando la versión de su obra completa que tenía hasta ahora era muy desigual. Espero que hagan alguna vez el mismo tipo de rebaja sustancial con la edición Bach 2000, cuya parte de órgano es difícilmente superable. O al menos que la reediten —anduve mal de dinero cuando era comprable—. En todo caso, estoy feliz. La pasión según san Mateo es obra que sólo me permito de vez en cuando, por no perder el placer que me da. Las decisiones de Rilling, son a veces cuestionables, pero llevo una tarde bachiana maravillosa.