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Mapeando modos (2a). Armonía

vespucio-2Cuando comienzo a explicar a mis alumnos las diversas posibilidades que surgen a partir de la disolución de la tonalidad, comienzo siempre por los modos, puesto que me parecen, por una parte, un nexo de unión útil con la utilización tonal de escalas, y por otro lado, acaban dando un enorme juego a la hora de encontrar posibilidades nuevas, tanto en lo melódico como en lo armónico.

He preferido hacer este artículo como una serie de vídeos que escribirlo íntegramente. Creo que la cantidad de ejemplos y texto que llevaría lo harían parecer complicado, cuando el tema en realidad no lo es.

En los vídeos doy por supuesto que habéis leído los dos artículos anteriores. A saber

  1. Mapeando modos. Para músicos y no músicos. (1) Melodía
  2. Apéndice a “Mapeando modos. Para músicos y no músicos. (1) Melodía”

Seguirá a este artículo, en que se exploran algunas posibilidades de la armonización de modos siguiendo las pautas más tradicionales, otro en el que comentaré otras ideas armónicas al respecto.

Por último, os pido disculpas por las frecuentes pausas que hago hablando: aparte de que tenga esa tendencia, mientras hablaba estaba moviendo cosas en la pantalla y tocando. Además, he procurado ser lento en mi forma de expresarme. Muchas veces me dicen los alumnos que cuando me emociono corro demasiado.

Apologia pro harmonia sua

Para muchos de vosotros, este será un vídeo prescindible. En él me defiendo por anticipado de la crítica más frecuente a las armonizaciones modales.

 

Armonización tonalizante de una escala dórica

En este vídeo se ejemplifica una forma común de armonizar modos, replicando las pautas tonales.

Armonización tonalizante de una escala pentáfona

Con este vídeo empiezan a aparecer las inconsistencias producidas por tratar tonalmente una escala modal.

Armonización con mapeo consecutivo de una escala pentáfona

Aquí observamos una manera de construir acordes nuevos, basándonos, sin embargo, en las pautas más tradicionales.

Armonizaciones varias de una escala octatónica

Y aquí, usando una escala diferente, encontramos otras contradicciones producidas por usar sistemas tonales para escalas que no lo son, lo que vuelve a darnos nuevas ideas para conseguir armonías.

 

Apéndice a “Mapeando modos. Para músicos y no músicos. (1) Melodía”

OídoDesde que escribí este artículo ayer he recibido por diversos conductos varias opiniones que, en general se podrían resumir en dos grandes categorías:

  1. El uso de las tablas de “mapeo” que introduje en el artículo resulta aparatoso y antimusical.
  2. No puedo uno saltarse tan alegremente el principio de equivalencia de octava. Los comentarios de este tipo han oscilado entre lo apocalíptico, como si fuera a ponerse en riesgo la supervivencia de la civilización occidental y lo alentador, indicando que pudiera ser una posibilidad interesante.

Por lo tanto, antes de escribir el artículo correspondiente a las posibilidades armónicas del mapeo modal, que son, a mi entender, de gran interés, paso a escribir unas aclaraciones.

Sobre el uso de tablas de mapeo

Este va a ser el punto más sencillo de contestar: yo no uso tablas de mapeo. Las puse en el artículo meramente por claridad pedagógica. Con todo, la objeción me va a servir de excusa para hacer un par de comentarios.

Cuando yo estudiaba contrapunto, nos enseñaron a realizar tablas de equivalencia entre notas para, por ejemplo, hacer contrapuntos invertibles a la quinta: jamás fui capaz de usarlas. Me parecía totalmente antinatural pensar en notas individuales y no en el trazo melódico completo. Me resultaba mucho más natural y rápido hacerlo mentalmente. Lo mismo me pasa con los mapeos modales.

Tengo, sin embargo, que decir que alguno de mis compañeros no sabía vivir sin las tablas de equivalencia. Y que lograban con ellas resultados muy buenos. Con esto, como con otras cosas, supongo que la afinidad de cada compositor por una u otra forma de trabajar es lo que importa. Por personalidad, habrá quién no pueda vivir sin tablas, así como otros no las soportarán. Defiendo, eso sí, su uso en el aula como forma de ejemplificar qué es lo que va a pasar cuando se aplique determinada técnica.

Y al hilo de esto, todavía otro comentario. Recientemente he detectado en varios sitios y profesores la costumbre de explicar las técnicas de transformación temática del contrapunto (inversión, retrogradación, inversión retrógrada) por medio del álgebra matricial. De sobra sé que hay mucha información al respecto, puesto que sólo de esta manera los ordenadores son capaces de efectuar estas transformaciones, pero me parece terrible hacérselo así de complicado a los alumnos. Sobre todo porque esas técnicas pueden ser mucho más intuitivas que todo eso.

Sobre el principio de equivalencia de octava

Debo comenzar por disculparme. Creo que en el artículo de ayer no dejé suficientemente claras dos cuestiones:

  1. Trataba la idea de mapeo modal consecutivo (luego lo definiré) con la intención de explicar UNA de las posibilidades para cambiar de modo una melodía. Por supuesto, hay más, y voy a detallar algunas de ellas a lo largo de este artículo.
  2. Cuando se vulnera el principio de equivalencia de octava, no pretendo que cambie también la función, sólo la nota. Me explico.

Tenemos aquí una de las tablas de ayer: la correspondiente al modo Hirajōshi

 

Grado de La bemol MayorNota de La bemol MayorGrado de La bemol HirajōshiNota de La bemol Hirajōshi
Grado de La bemol MayorNota de La bemol MayorGrado de La bemol HirajōshiNota de La bemol Hirajōshi
ILAbILAb (SOL#)
IISIbIISIb
IIIDOIIIDOb
IVREbIVMIb (RE#)
VMIbVFAb
VIFAI+LAb (SOL#)
VIISOLII+SIb
I+LAbIII+DOb
II+SIbIV+MIb (RE#)
III+DOV+FAb
IV+REbI++LAb (SOL#)
V+MIbII++SIb
VI+FAIII++DOb
VII+SOLIV++MIb (RE#)
I++LAbV++FAb
etcetcetcetc

 

Observamos que en la primera octava, LAb corresponde a LAb. Sin embargo, en la segunda, LAb corresponde a DOb. En absoluto pretendo decir que en esa octava la función de centro tonal corresponda a DOb. De hecho, eso vulneraría la propia idea de estar usando LAb Hirajōshi.

Dicho esto, voy a defender que la vulneración del principio de equivalencia de octava no es tan terrible.

Para comenzar, como siempre, voy a decir que, en mi opinión el gran juez es el oído.

El principio de equivalencia de octava se rompe a menudo de maneras “naturales”. Pongo como ejemplo a un guitarrista que vaya realizando la misma digitación por cada una de las cuerdas del instrumento (muchos estudios de Brower son así). A todos los efectos prácticos estamos construyendo un modo multioctava, en que el contenido de cada octava difiere de la anterior y la siguiente.

Pero pasemos a estudiar otras posibilidades y compararlas.

Pasamos a un modo con menos notas con mapeo reductivo

Llamemos al tipo de mapeo que hice ayer mapeo consecutivo. Que queda desde ahora definido como que en que a la nota siguiente del modo original, le hacemos corresponder la nota siguiente del nuevo modo, independientemente del número se sonidos que tenga cada uno.

Muchos secuenciadores y editores de partituras que tienen la capacidad de cambiar de modo la música que se les ha introducido, emplean otra, a la que voy a llamar mapeo reductivo. Consiste en que si los modos tienen el mismo número de notas, hacen corresponder cada una a la del mismo número del modo original. Pero si el modo al que vamos a llegar contiene menos notas, hacen corresponder a cada una la más similar, y para cubrir las notas que no existen, toman una cercana. Como la explicación parece más complicada de lo que es, aquí va un ejemplo.

Primero, la música.

Ahora, la tabla. A quién le asuste, que no la mire.

Do MayorNota correspondiente en Do pentáfono
Do MayorNota correspondiente en Do pentáfono
DOComo tenemos la misma nota, la usamos: DO
REComo tenemos la misma nota, la usamos: RE
MIComo tenemos la misma nota, la usamos: MI
FAComo no tenemos esta nota, usamos una cercana: MI
SOLComo tenemos la misma nota, la usamos: SOL
LAComo tenemos la misma nota, la usamos: LA
SIComo no tenemos esta nota, usamos una cercana: LA. He preferido no usar DO, que estaría más cerca para no congelar demasiado la música, cayendo insistentemente en el centro tonal.

Y hasta los primeros compases en partitura, para una fácil comparación.

Nana de Brahms mapeada con reducción de notas_0001Personalmente, encuentro que cuantas más notas tenga el modo de origen y menos el de llegada, mayor el grado de distorsión, mucho más que en un mapeo consecutivo. Lo que no deja de ser un criterio para saber cuándo usar el uno o el otro.

Existe otra opción que, personalmente, detesto. Añadir notas al modo de llegada, justificándolas como “notas de paso” o “notas de adorno”. Desde mi punto de vista, si añadimos notas a un modo, estamos construyendo un modo nuevo. Decir que no porque “es de adorno” me parece como justificar un crimen si el asesino dice “era broma”. Otra cosa bien distinta, y de gran interés, es que el modo auténticamente posea notas ornamentales. Pero en ese caso tendrán una función bien especifica que no tiene por qué corresponder con la de la melodía original.

Y pasamos a un modo con más notas con mapeo reductivo inverso

 

Lógicamente, si pasamos a un modo con más notas, si establecemos una equivalencia que respete el principio de octava van a quedar notas por usar del segundo modo. Hasta el extremo de que, si no se usan, por ejemplo ornamentando la melodía, el segundo modo no va a reconocerse (o va a ser un modo distinto, al que le faltan precisamente esas notas. En este caso he mapeado DO mayor a DO octatónico, eludiendo el MIb/RE# en la sustancia melódica, aunque sí lo he usado de forma ornamental.

 

Llamaré a este tipo de mapeo mapeo reductivo inverso, toda vez que van a quedar notas del segundo modo por cubrir.

 

Y por cierto, mis disculpas por el sonido de guitarra eléctrica. ¡Hay que fastidiarse de que sea uno guitarrista y no tenga manera fácil de meter el sonido real!

 

 

Supongo que la tabla no es necesaria, así que no la pongo.

Apéndice del apéndice

Vuelvo a señalar que la validez melódica de lo que aquí digo es de uso limitado: no va uno a hacer una vida de escribir variaciones modales. Pero puede ser útil para quién emplee técnicas análogas al desarrollo motívico temático. Además, puede ser fuente de ideas. Aquí van algunas:

  1. “No se me ocurre ninguna melodía”. Ir probando un perfil melódico conocido pasando por diversos modos puede sugerirnos un arranque que luego desarrollar-
  2. “¿Y si invento mi propio mapeo? Por ejemplo, comenzando la correspondencia de notas desde una que no sea el centro tonal”. Funciona, lo garantizo.
  3. “¿Y si en un mapeo reductivo inverso descarto notas del segundo modo que no sean las evidentes?”

En todo caso la discusión de uso de modos nunca va a ser completa sin tener en cuenta la armonía. Pronto hablaremos de ella.

Mis disculpas a todos los que ayer no contesté. Este artículo tiene  1353 palabras, además de los ejemplos. Twitter y WhatsApp difícilmente hubieran sido medios ideales para exponer todo esto.

Y gracias especiales a Manuel Bonino y Daniel Roca, por su interés constructivo y porque me han liado a aprender Logic y Kontakt Player. Algunos ejemplos de estos artículos los usan, y se nota bastante la mejora de sonido. Otra cosa es que resulte práctico para ejemplos semiimprovisados como estos.

 

Mapeando modos. Para músicos y no músicos. (1) Melodía

CartógrafoSe me ha ocurrido un material pedagógicamente útil al hilo de los artículos que estoy escribiendo intentando explicar los modos a no músicos. De hecho es una idea que explico a menudo en clase, pero, como resulta algo obvia, quizá paso por encima con demasiada ligereza. Preveo que sea el primero de dos artículos. En este me centraré en las consecuencias melódicas, que quizá sólo sean importantes para quien pretenda hacer variaciones modales, o desarrollos más o menos temáticos y motívicos.. En el siguiente, en las armónicas, que creo mucho más significativas, toda vez que abren la puerta a toda una gama de posibilidades nuevas..

Todos sabemos (Julie Andrews se ha encargado de ello, con la ayuda de los Trapp) que la escala convencional tiene siete notas.

En las variaciones que he realizado hasta ahora como ejemplos de modos en los artículos a que antes me refería, he usado modos diferentes al que nos propone la escala mayor, pero también con la característica de tener siempre siete notas.

Cartografiando modos

Tomemos como ejemplo esta variación sobre la canción de cuna de Brahms, realizada en modo superdórico.

Nana Superdórica

Salvo pequeñas ornamentaciones, para llevar el tema brahmsiano al modo que yo quería, he realizado una correspondencia directa.

GradoNota de Do mayorNota de Do superdórico
GradoNota de Do mayorNota de Do superdórico
IDODO
IIRERE bemol
IIIMIMI bemol
IVFAFA
VSOLSOL
VILALA
VIISISI bemol

De modo que el comienzo de la nana

MI MI SOL MI MI SOL MI SOL DO SI LA LA SOL

RE MI FA RE MI FA RE FA SI LA SOL SI DO

 

Se convierte en

MIb MIb SOL MIb MIb SOL MIb SOL DO SIb LA LA SOL

REb MIb FA REb MIb FA REb FA SIB LA SOL SIb DO

 

Puesto que el modo mayor y el superdórico son, en gran medida, similares en contenido interválico (ambos se componen de segundas mayores y menores), la diferencia es sólo de carácter, y el trazo melódico no queda enormemente afectado.

Pero, ¿qué ocurre si empleamos modos de más o menos de siete notas? La correspondencia exacta se convierte en imposible.

Ejemplo con la escala Hirajōshi

Comencemos nuestros ejemplos con un modo de cinco sonidos: el japonés Hirajōshi.

 

Comienzo por pedir disculpas por la cantidad de alteraciones, pero eran necesarias para que el ejemplo se adaptara al arpa, que he elegido por razones que vais a tener muy claras en cuanto lo escuchéis. La aparición de RE# y SOL# compete a cuestiones de escritura de arpa en las que no es necesario meterse de momento.

Adopto la nomenclatura en las tablas siguientes de añadir un “+” detrás de un grado para indicar que está en octava alta.

Grado de La bemol MayorNota de La bemol MayorGrado de La bemol HirajōshiNota de La bemol Hirajōshi
Grado de La bemol MayorNota de La bemol MayorGrado de La bemol HirajōshiNota de La bemol Hirajōshi
ILAbILAb (SOL#)
IISIbIISIb
IIIDOIIIDOb
IVREbIVMIb (RE#)
VMIbVFAb
VIFAI+LAb (SOL#)
VIISOLII+SIb
I+LAbIII+DOb
II+SIbIV+MIb (RE#)
III+DOV+FAb
IV+REbI++LAb (SOL#)
V+MIbII++SIb
VI+FAIII++DOb
VII+SOLIV++MIb (RE#)
I++LAbV++FAb
etcetcetcetc

Puede observarse que, lógicamente, acabamos de quebrar uno de los principios fundamentales de la música occidental: el de correspondencia de octava.

Al adaptar la melodía, ahora

 

DO MIb DO DO MIb DO MIb LAb SOL FA FA MIB

 

Se convierte en

 

DOb DOb FAb DOb DOb FAb DOb FAb DOb FAb DOb+ SIb LAb LAb FA

 

Un trazo melódico reconocible, pero ya muy apartado del original. Para una melodía de amplio trazo, que recorriera mucho registro, la distorsión puede llegar a ser importante. Y, obviamente, cuantas más octavas recorriéramos, mayor sería la diferencia.

Ejemplo con la escala de tonos enteros

La escala de tonos enteros contiene seis sonidos, por lo que también se denomina hexátona.

 

La tabla correspondiente sería esta:

 

Grado en MI bemol mayorNota en MI bemol mayorGrado en MI bemol hexátonoNota en MI bemol hexátono
Grado en MI bemol mayorNota en MI bemol mayorGrado en MI bemol hexátonoNota en MI bemol hexátono
IMIbIMIb
IIFAIIFA
IIISOLIIISOL
IVLAbIVLA
VSIbVSI
VIDObVIDO#
VIIREI+MIb
I+MIbII+FA
II+FAIII+SOL
III+SOLIV+LA
IV+LAbV+SI
V+SIbVI+DO#
VI+DOI++MIb
VII+REII+FA
I++MIbIII+SOL
etcetcetcetc

Una vez más observamos que el trazo varía, y que, sobre todo los intervalos más amplios, requieren grandes cambios.

Ejemplo con la escala octatónica

Comienzo por pedir disculpas por el sonido: por alguna razón, cada vez que subo el vídeo a Youtube, comienza a distorsionarlo sin que se sepa por qué.

La escala octatónica tiene ocho sonidos. Me ha parecido oportuno emplearla para indicar un concepto nuevo: que no es necesario comenzar la correspondencia de un grado con el mismo grado (sería el equivalente de comenzar en una “octava” distinta de la nueva escala).

En el ejemplo figuran dos mapeos distintos. He aquí sus tablas.

Mapeo 1

Grado en DO mayor (Mapeo 1)Nota en DO mayor (Mapeo 1)Grado en DO octatónico (Mapeo 1)Nota en DO octatónico (Mapeo 1)
Grado en DO mayor (Mapeo 1)Nota en DO mayor (Mapeo 1)Grado en DO octatónico (Mapeo 1)Nota en DO octatónico (Mapeo 1)
IDOIDO
IIREIIDO#
IIIMIIIIRE#
IVFAIVMI
VSOLVFA#
VILAVISOL
VIISIVIILA
I+DOVIIISIb
II+REI+DO
III+MIII+DO#
IV+FAIII+RE#
V+SOLIV+MI
VI+LAV+FA#
VII+SIVI+SOL
I++DOVII+LA
II++REVIII+SIb
etcetcetcetc

Mapeo 2

Para este mapeo, en lugar de comenzar haciendo coincidir los centros tonales, he hecho coincidir la primera nota de la melodía: MI.

Grado en DO mayor (Mapeo 2)Nota en DO mayor (Mapeo 2)Grado en DO octatónico (Mapeo 2)Nota en DO octatónico (Mapeo 2)
Grado en DO mayor (Mapeo 2)Nota en DO mayor (Mapeo 2)Grado en DO octatónico (Mapeo 2)Nota en DO octatónico (Mapeo 2)
IDOIIDO#
IIREIIIRE#
IIIMIIVMI
IVFAVFA#
VSOLVISOL
VILAVIILA
VIISIVIIISIb
I+DOI+DO
II+REII+DO#
III+MIIII+RE#
IV+FAIV+MI
V+SOLV+FA#
VI+LAVI+SOL
VII+SIVII+LA
I++DOVIII+SIb
II++REI++DO
etcetcetcetc

Observaréis que viene a coincidir con lo que sería la “octava” anterior de la tabla de antes.

 

Por cierto, sé que las dos veces que he empleado la palabra “octava” entrecomillada, estaba siendo impreciso. Hubiese sido mejor escribir “ciclo”, pero creo que la imprecisión va a ganar en claridad para los alumnos.

 

El misterio de los modos aclarado para no músicos (2)

greece_orpheusEn el artículo anterior comparábamos los modos con la elección de vocabularios e imágenes con las que contar una historia. Más exactamente, los comparábamos con un la elección de un diccionario y una temática con la que contar una historia. Puede dar la impresión de que estamos hablando de que se compone con la selección de una serie de gestos predefinidos. Aunque eso no sería del todo inexacto, es tal la cantidad de dichos gestos, tal la flexibilidad de su uso, y tal la posibilidad de adoptar alguno nuevo que eso no resta flexibilidad ni creatividad alguna al proceso.

Hablábamos también de los modos mayor y menor, únicos usados en todo el estilo tonal. Toda vez que se suele simplificar diciendo que el primero corresponde a lo alegre y el segundo a lo triste, parecería que la expresión musical queda extraordinariamente limitada- Y aunque lo cierto es que mayor y menor son más complejos que eso, y, en todo caso, no son lo único que crea la expresión, parece lógico pensar que una mayor cantidad de modos causaría una mayor riqueza.

Los modos griegos y los modos antiguos

Una de las cosas que más me gusta de un libro de Jaques Chailley es su título: “L’Imbroglio des modes”, “El embrollo de los modos”. Efectivamente, la historia de los modos está tan llena de errores y trifulcas que parecen mucho más complejos de lo que en realidad son.

La cosa comienza con que los propios griegos tenían como cosa de buen tono hablar y escribir de música, pero veían con malos ojos practicarla. De forma que los varios tratados de música griegos que nos quedan, con la excepción del de Aristógenes, guardan la misma relación con la realidad musical griega como podría guardarla con la informática un tratado escrito por Cervantes.

Sigamos con que, cuando en Europa se vuelve a dar prestigio a los escritos griegos, se busca en sus tratados musicales lo que sirva para apoyar una práctica musical ya existente, y en nada derivativa de la griega.

Terminemos con que el traductor encargado de tal tarea cometió un error de bulto: olvidó que los griegos (probablemente) contaban las notas de agudo a grave. De forma que, aunque hubiera (y hay buenas razones para dudarlo) correspondencia entre los modos eclesiásticos y los griegos, sólo uno de los nombres corresponde.

 
Modo griegoModo eclesiático correspondiente
Modo griegoModo eclesiático correspondiente
frigiodórico
dóricofrigio
jónicolidio
locriomixolidio
eolioeolio
mixolidiolocrio
lidiojónico

 
Unamos a eso que muchos pensamos que un modo no es sólo la enumeración de sus notas, sino además la serie de costumbres con la que se emplean, y tendremos un panorama algo desolador.

Resulta por ello más útil ignorar el uso histórico de los modos (salvo para quien lo precise) y partir directamente de la estructura de notas que modernamente se asocia a los nombres que podéis ver en la tabla. Son enormemente usados en músicas de principios del XX, y hoy todavía en mucha música de cine. Y algunos de ellos están, vagamente, asociados a modos populares. Por ejemplo, el frigio suele adoptarse para música arabizante o andaluza, aunque la correspondencia es inexacta.

Aquí tenéis, por ejemplo, el tema de estos artículos adaptado al modo frigio.

 

Nana Frigia

 

Aprovecho para contaros que ando estudiando programas y sonidos nuevos para el ordenador. Entre eso y el calor que nos invade, las versiones han quedado más bien ligeras. Toda vez que mucha de la música pop reciente usa el color peculiar de cada modo para su funcionamiento, no he querido luchar contra ello y lo he propiciado. Si vemos entre todos necesario un tercer artículo de la serie con un uso más moderno de los modos, ya será distinto.

Modos populares y modos artificiales

Además la música popular tiene sus modos propios, en ocasiones de notable belleza y versatilidad. Se habla también de “modos artificiales” para referirnos a modos creados por el autor, o no previamente catalogados por el analista que se ocupe de la obra de la que estemos hablando.

Os dejo un par de ejemplos de nuestro tema en modos “artificiales”.

Uno más bien corto, escrito en el mismo modo que la música de “Los Simpson”.

 

NanaSuperLidia

 

Y otro algo más largo.

 
Nana Superdórica

 

Desafío para mis alumnos: averiguar de oído qué modos he usado.

El misterio de los modos aclarado para no músicos (1)

MisterioDedico esta serie de artículos a José Luis Guijarro, que se encuentra a la sazón elaborando una interesante trabajo sobre la música vista desde la perspectiva cognitiva, que ya os contará, si quiere, él. El caso es que necesita un poco de asistencia por parte de un músico profesional, y como tenía, en este caso, que hacer uso de unos ejemplos en audio, he pensado que de paso escribía en el blog.

Una Definición para entender los modos. Una Definición para encontrarlos,
una Definición para atraerlos a todos y saber de lo que hablamos.

Gandalf_StormcrowEn gran medida el problema para la comprensión de los modos depende de confundir conceptos. Concretamente:

Escala cromática: conjunto ordenado de todos los sonidos que suelen usarse en la música occidental hasta tiempos recientes, No incluye los sonidos sin altura (percusión) ni intervalos menores que el semitono, que no han sido comunes hasta hace poco. Un paralelo posible fuera de la música, sería un diccionario: contiene, idealmente, todas las palabras de un idioma, pero no es en sí mismo una obra literaria. Y dada su estructura alfabética, intentar leerlo como relato sería excepcionalmente poco interesante.

Escala: conjunto ordenado de sonidos. No tiene por qué, y no suele, incluir todos los sonidos posibles, sino sólo algunos, escogidos según cierto criterio. Un posible ejemplo sería un diccionario técnico, por ejemplo sobre la historia de la Tierra Media. No incluirá todas las palabras del idioma, pero sí las pertinentes a su temática.

Modo: uso de una escala haciéndola reposar sobre una de sus notas. El ejemplo no musical sería quizá un relato sobre la vida de Bilbo Bolsón: siendo un personaje de la Tierra Media, haría uso frecuente de las palabras recogidas en el anterior diccionario técnico, pero, ciertamente, no alfabetizadas. Y, siendo el personaje que es, situado en su época, seguramente haría uso extensivo de ciertas palabras (como anillo), y muy poco de otras (Eru Ilúvatar) que no son necesarias para la historia. Lo que es más, el ejemplo resultaría especialmente válido dado que para contar esa historia, hay en ocasiones que salir de la Tierra Media (o de la escala de referencia).

La odisea del modo mayor y el modo menor

OdiseaAunque no suele ser una gran idea estirar demasiado una analogía, voy, en este caso, a usar todo lo posible la comparación con entes literarios. Y no soy yo, sino Borges, el que dice que, contada en otro contexto, la historia de Odiseo, fecundo en ardides, se convierte en la historia del marino Simbad.

Digamos que hemos cambiado el diccionario (la escala) de referencia. Obviamente, además, si intentásemos contar la historia de Odiseo con un diccionario futurista, saldría una novela de ciencia-ficción. Y, lógicamente, intentar contarla con la ayuda de un diccionario de ingeniería daría resultados tremendamente peregrinos (o geniales, quién sabe). Veremos más sobre esto en el siguiente artículo, pero, por el momento, quedémonos con los dos modos más usados en la historia occidental: el mayor y el menor.

¡Qué tentador comentar la interválica de cada uno! ¡Qué satisfactorio decir que uno se suele asociar con lo alegre y el otro con lo patético! Pero esas minucias son insuficientes, y además alejarían este artículo de su intención: hacérselo entender a no músicos. Permitid que, en su lugar, os “cuente” la misma historia en cada uno de esos modos.

Comencemos con este conocido tema, en modo mayor. Rearmonizado con respecto al original de Brahms. ¡Si os dormís con este artículo, tengo la excusa perfecta!

 

NanaMayor

 

Y aquí, ahora, lo tenéis “contado” en modo menor. No he procurado hacer un ejemplo perfecto, con correspondencia exacta de grados y armonías. Por el contrario, he utilizado lo común en el lenguaje tonal: un cambio de carácter e intensificación (mucho me he moderado) de los recursos expresivos, que es lo que suele hacerse en estos casos.

 

NanaMenor

Tenemos así una primera aproximación a lo que son el modo mayor y el modo menor en la tonalidad convencional: distintos registros expresivos. Suficientemente similares para ser fácilmente compatibles y entremezclables, pero con claras diferencias expresivas y de carácter. Detallar características de cada uno es sencillo, pero espero que hayamos conseguido una cierta cercanía intuitiva.

Pero, ¿y el resto de los modos? ¿No hablaban por ahí de modos griegos? ¿Existen modos modernos?

Comenzaremos a verlo, si os parece en el próximo artículo de la serie.

Entrevista a Sara Castaño

SaraCaricatura

Autocaricatura de Sara con su amado clarinete

No hace tanto tiempo os comentaba lo orgulloso que estaba de mis alumnos de Fundamentos de Composición, y aprovechaba para comunicaros que una de ellos, Sara Castaño Díaz, había sido seleccionada como finalista el el I certamen para jóvenes compositores “Ciudad de Salamanca”.

En estos últimos días hemos sabido que ha sido, finalmente, la ganadora.

Con ocasión de ello, ha salido en la prensa, y, a decir verdad, hemos quedado todos algo sorprendidos de lo poco que se ha comentado sobre la música o la obra. Muchísimo, eso sí, sobre el evento y los CVs de los intérpretes.

Total, que hemos pensado entrevistarla para la revista digital del conservatorio. Aquí os adjunto un pdf de la charla, en versión para imprimir y otro en una versión más apta para leerlo en pantalla.

También os pongo aquí debajo el texto de la entrevista, por aquello de que así Google lo indexa mejor. Pero recomiendo que leáis el pdf, u os perderéis algunos dibujos de Sara.

 

La entrevista

En este curso 2014—2015 nos despedimos de una presencia pelirroja que ha habitado pasillos, aulas y cabinas de nuestro conservatorio: Sara Castaño. Pero, antes de graduarse, ha obtenido el premio para jóvenes compositores “Ciudad de Salamanca” con la obra “Steam-powered heart”. Queremos realizarle unas preguntas sobre su obra, sus expectativas y su forma de entender la música.

La alumna

En estos años que te he tenido como alumna, por lo que yo he visto, y por lo que me han contado otros profesores en las evaluaciones, has demostrado un enorme interés por todo lo que te contábamos. Sin embargo, jamás has sido la típica estudiante obediente y has planteado todas las objeciones y propuestas que te han parecido adecuadas. Es un perfil de alumno complicado, pero gratificante. Mi pregunta es: ¿qué esperas tú de un profesor?

Para empezar, he de decir que la profesión de profesor o maestro me parece la más importante de la historia de la humanidad, ya que el ser humano es lo que es gracias al conocimiento colectivo del que dispone, y tener la responsabilidad, la capacidad y la habilidad de ser una de las personas encargadas de que ese conocimiento siga transmitiéndose y expandiéndose me parece algo inigualable para lo que todos los monumentos, condecoraciones y agradecimientos se quedarían cortos. Una vez dicho esto, y ya que todos hemos podido experimentar en algún momento de nuestras vidas que hay profesores buenos y malos, diré que lo que yo espero al asistir a una clase es encontrarme a una persona con conocimientos (al ser posible actualizados, no tal cual quedaron el año que acabó sus estudios), que sea apasionado de la asignatura que imparte para poder transmitir ese interés y motivación a los alumnos. Que sepa explicar los conceptos de forma asequible para todos, que vea a la clase no como un conjunto, sino como individuos cada uno con unas necesidades diferentes y unos intereses propios. Que pueda adaptarse. Que, por ejemplo, no pida hacer trabajos o exámenes absurdos que en el fondo no sirven para nada y en lugar de eso emplee un método eficaz para cerciorarse de que los presentes en el aula retienen los conocimientos necesarios y saben aplicarlos. Que no solo recite la teoría, sino que explique la importancia de saberla y la práctica donde será necesaria. Pero sobre todo, que sea alguien a quien sea agradable e interesante escuchar. Con alumnos curiosos a los que les gusta aprender esto último resulta, lógicamente, más sencillo de conseguir, pero aún con alumnos más complicados el profesor debería hacer todo lo posible por convencer a su audiencia de que realmente merece la pena escucharle.

Todo esto no es fácil, realmente requiere un montón de trabajo, lo sé, y no sólo por parte del profesor sino por parte del alumno y del sistema educativo… Pero tú me has preguntado mi opinión y yo respondo. Se puede soñar, ¿no? Además, he tenido la suerte de aprender con varios profesores de estas características, ¡así que imposible no es!

¿Has echado algo de menos (las cabinas no cuentan) en lo que te hemos enseñado en el conservatorio?

Este año me he dado cuenta de un gran agujero de nuestra educación musical al cursar dos maravillosas asignaturas (una matriculada y la otra de oyente) que son optativas y sólo impartidas un año: Educación Auditiva e Improvisación. Primero, no deberían ser optativas, y segundo, no deberían ser un solo año. De hecho, no deberían ser asignaturas separadas sino estar integradas en el desarrollo musical de todos los estudiantes. Le damos mucha importancia a la práctica del instrumento y, por la cuenta que nos trae, a la práctica del solfeo (por eso de poder leer las partituras que tenemos que ensayar) pero ¿y a la práctica del oído interno? ¿Y a saber qué demonios suena cuando hacemos así o asá con los dedos? ¿Y a distinguir por qué esta obra suena como suena, por qué el uso de una escala u otra, por qué esta cadencia es clásica y esta barroca, por qué estos acordes y no los de al lado? Y no, no me refiero a saberlo teóricamente, sino a escucharlo. A realmente ESCUCHAR la música que hacemos, que para eso está. La música no son esas manchitas negras que vemos en las partituras. Eso es una transcripción (muy inteligente, por cierto) del sonido. La música es para los oídos, y los músicos de conservatorio estamos, la mayoría, sordos.

Eso podría decir que he echado de menos. Y yo, por suerte, me he dado cuenta y me he interesado por ello de diversas formas y en diversos aspectos (con mi instrumento, desde la composición, escuchando obras y obras… en ello ando), pero hay muchos estudiantes que no han tenido oportunidad de descubrirlo por ellos mismos, o no se han dado cuenta, y si nadie se lo dice jamás podrán verlo. Y qué quieres que te diga, me parece algo muy triste.

Decides continuar tus estudios en el extranjero. ¿Por qué? ¿Qué crees que falta en las enseñanzas musicales españolas para que tengas que irte?

Siempre digo lo mismo. No es que en España haya peores músicos. No es que tengamos peores profesores o peores conservatorios. Todo lo contrario, contamos con mucha gente muy interesada y grandes profesionales, pero falta todo lo demás. Y con esto me refiero a toda la atmósfera que puede rodear el mundo de las artes y la cultura. Que siempre falte dinero para proyectos magníficos. Que haya problemas para organizar un ciclo de conciertos. Que las orquestas se vayan a pique. Que a nadie de “ahí arriba” le interese lo más mínimo promover las artes en la educación (y la educación a secas si me apuras). Que si no hay puestos de trabajo para los ingenieros, mucho menos para un trompetista, un pintor, un bailarín… Y no es que en otros países no haya estos problemas también, pero… (y no me enorgullece decirlo)… en España es exagerado.

¿Qué tal te hemos tratado en el conservatorio?

No me habría quedado once años aquí si me hubiera sentido a disgusto.

En realidad, por lo general, muy bien. Sobre todo estos últimos cuatro años (porque, siendo sincera, de pequeña prefería irme a jugar que tener que estudiar clarinete y solfeo).

Cuando empecé a tomármelo un poco más en serio, se convirtió en lo más importante de mi vida. Literalmente. El sitio donde, no importaba las horas que pasara, me sentía a gusto. Pasarse el día en clase es agotador, pero pasarse el día en el conservatorio, haciendo o estudiando música, con tus compañeros y amigos, pues no es tan malo. He aprendido muchísimo, que para mí es lo más importante, y además de grandes profesionales, y os estoy muy agradecida por haberme convertido en la persona que soy ahora.

La teniente de la Flota Estelar

Disfrutas muchísimo del mundo de la ciencia ficción y la fantasía, que ha sido ya mencionado en alguna de tus obras, y que también lo es en la que te ha hecho merecer el premio. Robots, dragones, dinosaurios, “Dr. Who” y “Star Trek”, son, por lo que yo sé, algunas de tus principales referencias en este sentido. Te alejas con ello mucho del típico artista sólo capaz de beber de las grandes obras del pasado. ¿Nos quieres comentar algo al respecto?

Bueno, la ciencia-ficción me apasiona tanto por la ciencia como por la ficción. Estoy enamorada de las artes y las ciencias a partes iguales y en esta “rama” se mezclan continuamente y se apoyan y magnifican las unas a las otras. Por otro lado, digamos que el mundo del “frikismo” me salvó la vida, como a muchos otros nerds y geeks, supongo, por el simple hecho de existir. No he elegido “pertenecer a un grupo social” ni nada por el estilo. Según vas creciendo vas investigando el mundo que te rodea y defines tus gustos. Muchas cosas suelen estar relacionadas y al llegar a una, te  encuentras como “de rebote” un grupo entero de otras aún sin explorar, lo cual es genial. Y por lo demás… realmente sólo son etiquetas que vienen bien a la hora de hablar de una serie de conceptos que si no, sería muy tediosa de enumerar.

También me intereso, naturalmente, por las “grandes obras del pasado” como dices, pero al final mis “obras” (o lo que quiera que sean) son parte de mí, y además, por qué elegir hacer algo aburrido cuando puedes inspirarte con lo que más te gusta del mundo y pasártelo estupendamente.

¿Piensas que el emplear este tipo de referencias te acerca más a un público para el que quizá las grandes obras del pasado son casi fósiles? ¿Hay, por el contrario algún tipo de continuidad entre las aventuras de Ulises, las de el Doctor Fausto y las del capitán Kirk? ¿O algo totalmente distinto?

Supongo que ciertas cosas pueden interesar más a un tipo de público que a otro, pero yo no me guío por eso. No hago las cosas “para un público” más que nada porque no conozco a ese hipotético “público”. (Lo que me preocupa de este público es que considere fósiles obras de hace 300 años, pero luego llame a la Consagración de la Primavera de Stravinski (que se estrenó hace ya 101 años, que se dice pronto) una obra contemporánea muy rara y disonante y que no se entiende o cosas por el estilo.)

No creo que las artes tengan fecha de caducidad. Cuando aparece algo nuevo no elimina las versiones anteriores como un programa de ordenador obsoleto. Hay gustos, pero respecto al “qué”, no al “cuándo”. Yo, por ejemplo, escucho con igual atención un preludio de Bach, un concierto de Ravel o el último álbum de Daft Punk.

Y respecto a las aventuras y desventuras… bueno, supongo que sí está relacionado en cierta forma. Siempre nos ha encantado contar historias, siempre se seguirá haciendo, y las artes son un gran medio para ello.

¿Por qué recomendarías —o por qué no lo harías— a los músicos y otros artistas que se interesaran por este tipo de mundos?

Bueno, a mí este mundo me fascina. Promueve la curiosidad, la inteligencia, el aprendizaje, los descubrimientos… Todo lo que favorezca de tal forma el conocimiento y el progreso merece la pena. Aunque entiendo que para mucha gente las “ciencias” eran las asignaturas odiadas, las pesadillas del estudiante… En todo caso, nadie te obliga a saber resolver ecuaciones para ver Star-Trek, y en mi opinión pasarás un buen rato y puede que hasta aprendas algo nuevo de pura casualidad.

Para terminar este apartado, una pregunta cuya respuesta creo que necesitaremos después. ¿Qué es el steam-punk y por qué te interesa?

Podría decirse que es un movimiento cultural que comenzó como una rama de la literatura de ciencia-ficción (y que ahora abarca cine, música, estética…) en el que se planteaba un universo paralelo donde el desarrollo tecnológico llevado a cabo en el siglo XX y XXI no ocurría gracias al microchip sino a las máquinas de vapor que surgieron en el siglo XIX. A mí siempre me ha parecido una estética interesante y las máquinas de vapor tienen mucho encanto tanto visualmente o sonoramente como en su funcionamiento. No soy ninguna experta pero… Me gustan los engranajes.

La artista

Dibujas (alguno de tus dibujos hechos en clase cuelga en mis paredes), actúas, tienes planes para relatos y novelas gráficas… Ah, y tocas el clarinete y compones. Mil veces te habrán dicho ya que te centres en algo. Y, sin embargo, a mi no me parece que andes descentrada. ¿Qué nos puedes comentar al respecto?

Que mi sueño es poder hacer algo donde poder mezclarlo todo. Donde todo lo que hago aporte una parte. No por sentirme realizada sino porque me encantan todas las cosas que hago, por eso las hago y por eso lo paso tan mal cuando tengo que decidirme por una de ellas. Por eso jamás me arrepentiré de haber escogido la música pero una parte de mí siempre estará triste por no haber escogido otra cosa. Y si estuviese estudiando algo diferente, me pasaría igual. Así que así estamos. Lo bueno de hacer muchas cosas es, primero, que puedes saltar de una cosa a otra. Que cuando te saturas puedes descansar centrándote en otro asunto, algo que considero necesario. Y segundo, que todo lo que aprendes te aporta otras visiones del mundo diferentes y otros conocimientos. Y lo mejor de esto es que los puedes interrelacionar.

Dado lo enormemente visual que eres, ¿te influyen mucho las imágenes a la hora de interpretar y componer?

¡Por supuesto! Sin duda. A la hora de tocar tanto imágenes como escenarios (colores, estados de ánimo, recuerdos, sensaciones, como en el teatro).  Y a la hora de componer aún más. Hablo según mi experiencia, y no sé cómo será en el futuro, pero hasta ahora siempre me ha resultado más fácil (y más divertido) sacar ideas de imágenes e historias. Como son mis composiciones, muchas veces las baso en mis dibujos y mis ideas, y hasta ahora ha dado muy buen resultado.

Y, obviamente, la pregunta inversa: ¿cuánto te influye la música en tus otras manifestaciones artísticas?

Siempre hay música. Siempre estoy escuchando algo, tarareando algo, cantando algo, recordando algo. Siempre he sido así. No creo que me fuera posible hacer nada sin música. Tendría que destrozarme el cerebro para eso, porque funciono así. Mis pensamientos, como los de mucha gente, tienen un ritmo.

Por otro lado, siempre tengo la música presente. En el baile, porque de ella depende la coreografía. En el teatro, porque la interpretación puede cambiar por completo. En el cine, porque es parte de la experiencia que estás viviendo. ¿Y acaso no es genial una vez has visto la película de tu vida poder escuchar la banda sonora y teletransportarte a esas escenas o esos sentimientos que te han fascinado tanto?

La intérprete

Ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que te refieras al clarinete: tus compañeros y yo comenzamos a sospechar que estás muy contenta con él. ¿Cómo lo elegiste? ¿Cómo te sientes con respecto a él? ¿Hubieras preferido aprender otro instrumento?

Elegí el clarinete con ocho años. Normalmente, nadie sabe lo que quiere con ocho años. Bueno, tengo amigos que sí, pero yo te aseguro que no. Me parecía un instrumento muy bonito, muy estético, con un sonido muy dulce. En muchos sentidos fue una agradable casualidad. Con el paso de los años me he enamorado perdidamente del clarinete. Me gustan muchos instrumentos pero tu instrumento siempre es tu instrumento. Es como tu idioma materno. Puedes aprender otros y hablarlos todos los días pero la sensación de expresarte en tu propio idioma… te da una libertad y naturalidad especiales.

Por otro lado, si hubiese sabido mis inquietudes futuras habría pensado si estudiar piano. Un instrumento polifónico a la hora de componer es una gran ventaja. Y el piano es siempre una ventaja (hoy en día, que es el instrumento acompañante por excelencia). Pero para eso estoy estudiándolo ahora, vaya. ¡Y no me arrepiento de nada!

También ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que nos hables de Mozart. ¿Por qué esa afinidad especial con él? ¿A qué otros compositores te sientes cercana?

Pues… si te soy sincera, no lo sé. Y antes no me gustaba tanto. Siempre había oído sus obras, (porque, ¿quién en un conservatorio o escuela de música no ha oído a Mozart?) pero hasta que no me puse a ESCUCHARLO con atención no me di cuenta de lo maravilloso que es. De que esa alegría y ritmo no es, en realidad, para nada “infantil” y que su aparente sencillez no significa que sea “simple”. Que es maravilloso, vaya. Y si ya escucho el cuarteto disonancia me muero.

Hay muchos otros compositores que me encantan, de muchas épocas diferentes. Disfruto especialmente las obras de la primera mitad del siglo XX (hay tantos estilos y tan diferentes y todos mezclados e influídos unos por otros…)

Mucha culpa puede tener la película de “Fantasía 2000” que debí de ver unas mil veces de pequeña y en la que se podían escuchar obras como “Rhapsody in Blue” de Gershwin (que escucho siempre que quiero pasar un buen rato). También he de decir que le tengo especial cariño a Stravinski. Tanto por la película antes nombrada como gracias a un CD de cuentos con “El Pájaro de Fuego” (y otras obras suyas que sonaban en el estéreo de mi casa). Ha hecho, por decirlo así, que nunca haya tenido problemas con el ritmo, con la acentuación, con el compás o la falta de él. No es difícil de entender, pero si toda tu vida has estado midiendo corcheas a tempo… igual te cuesta más. ¡Gracias, Stravinski!

Tres obras que quieres preparar, pase lo que pase, en algún momento de tu vida. Y por qué.

Pues tres obras, las tres de cámara, que me encantaría interpretar algún día… (sólo digo tres, habría muchas más):

El Quinteto para Clarinete de Mozart, obra maravillosa la cual tuve la increíble suerte de ver en 5º de Profesional (¡gracias, Carmen!) pero que aún no he podido tocar con un cuarteto de cuerda. Y es algo que quiero experimentar.

Historia de un Soldado, de Stravinski. Divertidísima, muy entretenida, muy bien compuesta, para un conjunto muy interesante de instrumentos y con papelón del clarinete, ¿qué más quieres? Ah, sí, el ritmazo de Stravinski.

Y por último… El Cuarteto para el Fin de(los) Tiempo(s) de Messiaen. Una obra, escrita en las condiciones en las que fue escrita, hablando sobre un ángel que baja a la tierra al Apocalipsis y anuncia que no habrá más tiempo. Simplemente… muchas emociones juntas. Y tengo la suerte de tocar uno de los cuatro instrumentos que la componen. Toma ya.

No son obras fáciles, no son cualquier obrita del montón… pero tampoco pido un concierto y una gira mundial. Sólo quiero tener la experiencia compartida con músicos con los que además tenga una amistad compartida de crear música juntos. Y si son estas pedazo de obras, mejor que mejor.

Tu futuro profesional, como el de todos, es impredecible. Pero, ¿cómo lo has imaginado? ¿Miembro de una orquesta o agrupación?, ¿solista?, ¿profesora?, ¿compositora?

Respecto a esta pregunta me sigo sintiendo como si tuviese ocho años. Es decir, ni idea. Siempre había pensado que tal vez enseñar no era lo mío, porque hay veces en las que no sé cómo transmitir conocimientos a una persona que no razona como yo (es decir, cualquier ser humano del planeta). Pero ahora no lo tengo tan claro. En una orquesta sería muy interesante porque ves e interpretas obras y obras de diferentes compositores y no sólo para tu instrumento, sino para toda una orquesta… En un grupo de cámara… bueno, eso es lo más maravilloso de todo. Y compositora… ¿eso es un trabajo? Es broma, es broma. He de decir que, aparte del vértigo que me causa el pensar en “mi futuro trabajo”, cuando pienso sobre ello me encantaría poder… inventarme uno. O poder hacer algo que ayude a la gente de a pie, a todo el mundo, a acercarse a la música “clásica” (es decir, no los 40 principales, rock, pop, para que me entiendas), de la que por desgracia nos hemos alejado no sé muy bien cómo. Y quiero poder crear algo que llegue a mucha gente. Que sea sonoro, pero también visual. Que sea entretenido, y a la vez intelectual. Comunicar con la música, que para eso está. Ya veré cómo lo hago.

La compositora

Cuando comenzaste armonía, después de clase te quedabas al piano a tocar temas de pop. Disfrutas de Mozart. Lo último que he visto en tu lista de reproducción de Spotify es de Vangelis. ¿Te parecen influencias demasiado dispersas, o, por el contrario, lo ves inevitable?

Bueno, mis gustos son muy variados, y también me obsesiono mucho por las cosas. Voy por rachas, y cuando me intereso por algo, es inevitable que lo de alrededor caiga. Aún así, investigando investigando, en mi biblioteca puedes encontrar Mozart, David Bowie, Poulenc, The Beatles, Alphaville, Ravel, Mika, Pink Floyd, The Police…

Ahora me encuentro en un momento en el que mis obsesiones se centran en otras cosas (en concreto, ver vídeos de la Sociedad Planetaria y escuchar a Bill Nye en los Podcasts sobre ciencia y astronomía, por ejemplo) y no estoy centrada en ningún músico/artista en concreto, así que acabo escuchando lo que yo llamo “listas comodín”, recopilaciones de música que me gusta de forma más… moderada.

Ah, y lo de Vangelis… era la banda sonora de Blade Runner.

¿Siempre tuviste interés por la composición, o te fue surgiendo al aprender armonía?

Empecé armonía con muchas ganas. Estaba muy interesada en componer… aunque con más inclinación hacia el lado Pop-Rock de la balanza. Unos cuantos amigos (buenos amigos, lo prometo) que iban un curso por delante intentaron desanimarme antes de comenzar armonía diciendo: “No creas que va a ser tan guay. Crees que vas a llegar y vas a hacer canciones pero te pondrán mucha teoría y a hacer corales y corales”. (Verídico, lo juro).

Pero cuanto más aprendía, más quería saber, y una vez acabada Armonía y adquirida toda la teoría necesaria entré en Fundamentos, donde, siguiendo más o menos el programa, profundizamos sobre aquello que nos interesaba a los alumnos presentes en el aula en ese momento (lo cual fue genial). No, creo que no nací compositora, pero nací creativa, que es algo.

¿Qué proyectos compositivos tienes ahora mismo?

Pues antes del día 10 de julio espero que estén listas una serie de pequeñas piezas para clarinete solo (de un par de minutos de duración) que espero poder tocar en un recital de poesía (como obertura, intermedios y cierre).

Aparte, les debo a unos cuantos amigos obras que les prometí en un momento u otro (y que me apetece hacer). Así tengo inspiración y además la satisfacción de tocar con gente con la que estoy muy a gusto.

A más largo plazo, tengo un proyecto un poco más complicado, que requiere narrativa, dibujo y música. Pero aún me queda mucho y necesito tiempo, así que eso estará de momento en la lista de espera.

No te voy a preguntar si ves un futuro como compositora: te voy a preguntar si ves un futuro sin componer.

Gracias por el matiz. No sabría qué contestarte a la primera pregunta, pero a la segunda lo tengo muy claro: No, no veo un futuro sin componer. Eso lo haré siempre. No sé cómo, dónde, para qué o para quién, pero…  Lo haré.

La obra

“Steam-powered heart” es el título de la obra con que ganaste el concurso. Detrás de ese título hay una historia, o al menos unas imágenes. ¿Nos las cuentas?

Mientras buscaba ideas para hacer la composición resulta que había estado haciendo una serie de dibujos de temática steam-punk en los que aparecían diferentes máquinas, engranajes, pistones y demás, así que se me ocurrió buscar vídeos con sonidos de máquinas a vapor para sacar ritmos interesantes. A partir de ahí hice unas ilustraciones (en realidad unos bocetos, porque no llegué a terminarlas) de una fábrica antigua enorme donde todo estaba automatizado y donde podían verse robots trabajando. Todos iguales. Todos coordinados. Una estética inspirada en la película de 1927 de Fritz Lang, “Metrópolis”. Los dibujos están hechos en tonos dorados y tierra, muy cálidos, pero a la vez muy… poco acogedores. Muy inhumanos. Al fin y al cabo, hasta los “trabajadores” son parte de la fábrica.

¿Hay alguna relación con la web del mismo título?

No, no la hay. Conozco la web. SteamPowered es una plataforma de videojuegos que además uso (juegos de Valve como “Portal” me gustan mucho) pero es pura coincidencia.

La sensación de que una orquesta interprete tu obra es muy distinta a la de que toque tu música cualquier otra agrupación. ¿Cómo fue para ti?

He de decir que al comienzo estaba aterrada. Tan sólo había podido ver un ensayo y me hubiera gustado haber podido trabajar ciertas cosas con los músicos para las que no hubo tiempo. Pero aparte del pánico inicial, la sensación es muy interesante. Hay muchas cosas a las que quieres prestar atención. Tienes curiosidad por escuchar esos efectos que tú has pensado previamente, que has probado en tu cabeza, y ver qué interpretación se hace de ellos. Hay sonidos y colores que no puedes lograr con una agrupación más pequeña. Pero también he de decir que, en esta primera experiencia, y debido a la falta de tiempo y de ensayos, estaba más pendiente de que sonase medianamente bien todo lo que tenía que sonar, de que los ritmos estuvieran en su sitio, de que se ENTENDIESE la obra… en lugar de disfrutar verdaderamente de la escucha.

Me gustaría destacar que tú, y todos tus compañeros tuvísteis muchísimo valor atreviéndoos a presentaros a un concurso de obras de orquesta sin que aún os hubiera explicado nada acerca de ella. Y con poquísimo tiempo. ¿Cómo lo sobrellevaste?

Yo estoy convencida de que, por mucho que me estrese, trabajo mejor bajo presión. El saber que (sólo) tenía un mes para componer la obra me hizo trabajar más eficazmente, con menos distracciones. Me lo tomé como un experimento, y aparte de las indicaciones básicas que teníamos que saber (como dónde se escribe qué instrumento, o cómo se indica tal o cual para el director) lo demás fue básicamente eso, experimentar. Posiblemente, según vaya componiendo nuevas obras, iré estudiando más sobre orquestación (es inevitable, habrá cosas que necesite saber) pero yo creo que será así y no al revés. Que buscaré información cuando me haga falta. Me refiero a lo que es pura teoría, porque lo que sí que haré de ahora en adelante es leer muchas, muuuuchas partituras de grandes maestros, que es de donde más se aprende y de donde más ideas se sacan.

Y me gustaría además destacar que tus compañeros se han comportado en general magníficamente, por lo que yo sé: nada de celos por tu victoria y alegría por tu éxito. ¿Unas palabras para ellos?

Que son los mejores compañeros y amigos con los que se puede tener la suerte de estar, y de compartir momentos como estos. Que son todos unos grandes profesionales con mucho talento, y debería haber en el mundo de la música y las artes más gente como ellos, que se alegren por el éxito propio y ajeno, que critiquen con ánimo de mejorar y nunca de hundir a alguien, que apoyen los proyectos que empezamos, que se emocionen con lo que hacen, y que sean, en definitiva, unas grandísimas personas a la altura del arte que defienden.

En otra entrevista que te han hecho comentan que los compositores no sabemos si las obras que escribimos van a sonar bien o mal. Sin emplear palabras malsonantes, ¿qué opinas de estas ideas peregrinas?

Pues… yo no sé si es que la gente piensa que los compositores cogemos papel y lápiz y ponemos notas según nos da ese día y luego esperamos a ver qué pasa. Ya lo comenté en Facebook: se llama “composición”, no “la ruleta rusa”. Yo sé perfectamente si lo que he escrito tiene sentido o no. (O al menos quiero pensar que lo sé). Pero en la música, la composición sólo es la mitad de una obra. Luego llega el intérprete quien, como bien indica su nombre, interpreta la obra como mejor le parece. Por eso tenemos los compositores “curiosidad por saber cómo sonará”. No porque no sepamos lo que hemos escrito, sino porque desconocemos cómo será interpretado, y eso puede cambiar una obra por completo.

¿Qué más te gustaría contarnos sobre tu obra?

Que hay cosas que cambiaría inmediatamente después de haberla probado con “músicos de verdad” y que, aunque me lo pasé muy bien componiéndola, no me parece que estuviese a mayor nivel que las obras de mis compañeros de fundamentos de composición. (Es que somos todos muy buenos, y claro.)

¡Y que estoy impaciente por tener una idea para escribir la siguiente!

Las nuevas variaciones “Twinkle”

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Vengo muy contento del ensayo y estreno de algunas (luego lo explico) de mis variaciones “Twinkle”. Lo primero, os dejo aquí el vídeo, por si queréis escucharlas, y luego os cuento. Recomiendo que pongáis máxima resolución y pantalla completa, si queréis leer bien los comentarios que hay en texto.

No diré que esta sea la obra de la que más historias tengo que que contar, pero se acerca. Para comenzar. lo que he tardado en escribirla.

¿La más rápida, o la más lenta?

Desde cierto punto de vista, es la obra que más tiempo he tardado en escribir, desde otro, la escribí apresuradamente. Comencé hace más de treinta años. Aquí tenéis los comentarios a la primera versión.

Ésta es una de mis piezas pedagógicas más antiguas. Una amiga, Isabel Berenguer, flautista, trabajaba en una academia donde la gente de cuerda estudiaba según el método Suzuki, donde el tema de estas variaciones se emplea de forma reiteradísima. Sus alumnos también querían tocarlo, así que me pidió que se lo armonizara —¡Pero que sea TONAL!, insistía— para cuarteto de flautas, y así lo hice. Posteriormente, otros flautistas me pidieron que le añadiera un piano opcional, y así lo hice. Posteriormente me pidieron que lo versionara para clarinetes, y así lo hice. ¡No se puede decir que sea un compositor esquivo!

Sobre la obra

Es de un carácter netamente pedagógico. Admite ser tocada en su integridad, sólo algunos de sus movimientos, cambios de tempo (muchas gente prefiere subir bastante el tempo del casi tango), con piano, sin piano, etc… En razón de ello, con harto dolor de mi musicalidad apenas aparecen matices, ligaduras… Ya los aportará el intérprete. Hoy por hoy, cuando ya he escrito bastante música pedagógica, que ya irá apareciendo por aquí, hubiera hecho música más compleja, pero con cada instrumento mucho más simple.

Sobre el tema

Ah! vous dirai-je, Maman, más pronunciable para mí en su forma inglesa Twinkle, twinkle, little star, y un poco ridículo en su versión española Campanitas del lugar, es un tema falsamente atribuido a Mozart —que lo que sí hizo fue hacer variaciones sobre él—. En realidad es una canción popular francesa. Es un tema muy apto para las variaciones —¡aún recuerdo cuantas quedaron en el tintero, por la necesidad de que fueran tonales!—, y lo recomiendo a todo el que quiera empezar a probar su mano ante este género. Sólo añado lo que tantas veces cuento a mis alumnos: antes de entrar en faena, hay que mirar lo que el tema lleva dentro.

Aquellas variaciones las hice en una tarde. Hace un par de años, José Vicente Castillo (que no comprendo como sigue hablándome) me las pidió, adaptadas para gran grupo de clarinetes, y, como suelo, lo olvidé (cuando me pongo a trabajar, no paro hasta que termino: pero hay que recordarme a qué tengo que ponerme). Varias veces más ocurrió lo mismo, hasta que un día, ocurrió el milagro y me acordé. En otra tarde hice el arreglo, y una media docena larga de variaciones más, ya para el grupo. Con matices y ligaduras ya, que lo otro duele.

Y luego Carmen Domínguez me escribió, diciendo que a ella le gustaría que también tocaran los niños, sólo que no podía usar más que “do”, “re”, “mi”, “fa”, “fa#”, “sol” y “la”, de una misma octava. ¿Adivináis? Sí, otra tarde.

Posteriormente, José Castillo, montado en su carruaje automovilístico, en hazaña de gran proeza, me rescato de la vana espera de un autobús en las afueras de Salamanca y en el camino le conté lo de Carmen. Me dijo que estaría muy bien poder integrar todo eso con el gran grupo de clarinetes.

Y, días más tarde, me dicen todos que se va a tocar ya. Concretamente, el miércoles pasado. El jueves por la mañana rechacé variaciones (tengo en mi ordenador una buena docena que no figuran en este video, alguna de las cuales me gusta bastante) para que la cosa no se hiciera larga, escribí alguna muy ligera para que el conjunto no se hiciera denso… e hice las partícellas apresuradamente (me gusta dejar las partituras muy, muy claras y limpias, pero esta vez no pude: soy más lento maquetando que escribiendo).

En dos ensayos, los heroicos José y Carmen, con la ayuda de Luis Miguel Torres consiguen el resultado que aquí veis. Juro que he tenido grupos profesionales que en más tiempo conseguían menos.

De modo que, desde cierto punto de vista, la obra me ha llevado treinta años para escribirla. Desde otro, tres tardes y una mañana (soy, normalmente, un compositor lento).

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¿Qué es el éxito?

Desde cierto punto de vista, si miramos el número de visualizaciones de esta obra, en una horrible versión midi de su primera encarnación en mi canal de YouTube, esta es mi pieza más vista y buscada. Espero que ahora, en la nueva versión, más aún. Desde otro punto de vista, es música práctica, para beneficio de alumnos y, ciertamente, lo más mío no está en ella.

¿Éxito? No para mi. Pero creo que un compositor debe ser útil. Me resulta muy, muy divertido ayudar a los alumnos de la forma que pueda, y así lo haré cuantas veces me den ocasión. No soy tan estirado como para no renunciar a la propia expresión si es pedagógico. Ni tan tonto para medir el buen resultado por la facilidad: eso lleva a la yustinbiberización.

Bueno, eso sí, he decidido que si hay próximas versiones, no se van a llamar las “nuevas nuevas variaciones Twinkle”, sino variaciones Twinkie más la fecha. Y hablo en serio.

 

Y, a todo esto, se me está ocurriendo una idea que me parece divertida para grupo grande de estudiantes de varios niveles. Por si interesa.

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