“Perdóname, querida: no he tenido tiempo de hacerlo más corto”.

Hace unas pocas semanas, Marie-Anne Favreau, antigua alumna mía, me hizo ver que no tenía en mi catálogo nada con un papel predominante del violín, por más que me guste a rabiar el instrumento, y por más que últimamente eche de menos la posibilidad de contar con cuerpo nutrido de cuerda en mis obras. Era cosa de remediar esa carencia.

La idea se me mezcló con la de que tampoco nunca me había dado por escribir miniaturas. Naturalmente, la decisión de mezclar ambas ideas era demasiado irresistible como para sustraerse a ella.

Para estas piezas me he propuesto una duración, para cada una, de alrededor del minuto. No por ello ha de creerse que son de gran facilidad interpretativa: por el contrario hay momentos de gran exigencia.

Debo el título a una amable sugerencia de Alfonso Sebastián Alegre, al que va siendo tiempo de proporcionar una comisión por la cantidad de títulos que me va aportando: poco se ha dado cuenta, el pobre, de que ahora le toca enseñarme a pronunciarlo.

Mi gratitud también a Lola Pérez Santos, José Mansergas, y Carlos Javier Celma Orte, por su apoyo en las redes sociales. Lola ya aparece en estas páginas: José y Carlos tienen prometido un tweet cada uno cuando se me ocurra otra serie.

En interpretación, sugiero una gran fantasía. Al ser tweets, me parece oportuno que, si los intérpretes así lo estiman adecuado, los ordenen de la forma que prefieran. También me parece viable intercalar los tweets entre otras obras, en concierto .

Termino esta presentación general con unas observaciones:

1. Escribir estos tweets no me ha resultado más sencillo que escribir piezas largas. Por el contrario, dar un sentido de forma y unidad en algo tan comprimido ha tenido sus momentos difíciles.
2. Me he permitido repeticiones literales con una cierta frecuencia: me parecían necesarias para dar unidad a las obras sin alargarlas en exceso.
3. Hubiera resultado sencillo y agradable imitar al gran tweeteador de la historia de la música: Webern. Tan sencillo y agradable que lo he evitado al completo: en analogía, intento más escribir microrelatos que microambientes.
4. De ninguna manera se debe entender, ni siquiera en el caso del tweet IV que hay intenciones programáticas: más bien se trata de sugerencias

Tweet I: la dulce Francia

He tomado, jugando, una técnica de cada uno de mis cuatro compositores franceses favoritos y he procurado combinarlas.

Tweet II: Réquiem de la cabra.

Hasta las pobrecitas cabras de feria merecen un lamento por su muerte. Una serie de transposiciones humorísticas de sus balidos dan paso a la marcha fúnebre con que la acompañamos al último adiós.

Es necesario añadir que lo de comprarnos una cabra y dar espectáculos de teatro urbano es una broma que nos traemos desde hace tiempo Lola Pérez Santos y yo, dada la crisis que nos atenaza. Lola también insiste en que le escriba un réquiem formal, por más que le insista en que me resulta tenebrosa la idea de escribir un réquiem a un vivo.

Tweet III: la Marianne

“La Marianne” es una figura arquetípica que representa los mejores valores del espíritu francés, como libertad, igualdad, fraternidad… Tradicionalmente es una bellísima joven, la que en ese momento capture la imaginación del pueblo.

No creo que exista el alumno ideal, sino que hay muchos tipos. Marie-Anne Favreau ha sido una de ellas, una que, quizá, acepte llevar sobre sus hombros el manto de representar a mis alumnos más estimados: los que me han dejado que les enseñe algo.

Por lo demás observo que estoy francamente afrancesado en este obra. Como armonista admiro profundamente el sutil gusto francés por la armonía suntuosa… … y me siento sumamente severo con lo que llega a ser una pedantería tiznada de soberbia de los más de sus teóricos.

Tweet IV: Cabirús, el sátiro

Girando frenético, Cabirús baja de los montes, bailando su alocada danza. Al llegar al llano contempla, ávido y anheloso, a la dríade, su semblante perfecto iluminado por las lunas. Nunca ha llegado a revelarme qué pasó entre ellos: Cabirús, un perfecto gentleman a la inglesa, prefiere mantener su reserva. Entre vueltas y saltos se va, dejándome en la duda, y con el deseo de hallar yo mismo dríades o ninfas.

Tweet V: Vals de la luna de Tesalia

Se creyó en tiempos que las brujas de Tesalia podían controlar la luna, incluso obligarla a bajar del cielo para freiría en una sartén. También, como en muchas tradiciones que creen en seres mágicos, que bailar con una de ellas le sumía a uno en un hechizo que le obligaba a bailar eternamente.

Por alguna razón, relacionada quizá con que los primeros valses que escuché con atención fueron los de Listz, o acaso con que en su origen el vals es una música específicamente diseñada para lograr que la bailarina se maree y se deba apoyar un poco en el hombre, el vals siempre me ha resultado un baile ligeramente perverso. Mucho le redime el vals que hizo que Toru Takemitsu (a quién hago algún guiño en esta obra) decidiera convertirse en compositor.

Tweet VI: “A tale of graceful ends”

En mente mientras componía tuve las acertadas palabras de Neil Gaiman sobre “La Tempestad”, de William Shakespeare. y, por alguna extraña razón, al gato de Cheshire.

Os adjunto la partitura general y las particellas de violín.

• ¿Cuáles son los primeros recuerdos musicales que le vienen a la memoria?

Mis padres siempre me contaban que canté antes de empezar a hablar. La música de “Bonanza”, concretamente. Recuerdos que no me hayan contado: por las noches, con muy pocos años (cinco, quizá), solía tener ensoñaciones visuales con la última canción que acabara de oír en la televisión.

• ¿Cuándo tomó conciencia de su capacidad de crear y transmitir música?

Siendo adolescente. La historia, que es larga, es la siguiente:
Mis comienzos en la música son tardíos y atípicos. En el colegio en el que estudié teníamos una asignatura denominada “pretecnología”, en la que aprendíamos desde carpintería hasta electricidad. Uno de los proyectos libres que hice para la asignatura fue construir una horrorosa balalaika, que encima tuve el mal gusto de pintar de rojo. Los trastes, por supuesto, estaban puestos de cualquier manera y no era posible afinar nada. El caso es que zascandileando con el aparato le cogí afición, y hasta compré un prontuario de acordes para guitarra (quizá la mayor diferencia entre la guitarra y otros instrumentos sea que es moderadamente fácil empezar comprendiendo ciertos elementos armónicos).

Al tiempo pedí a mis padres que me comprasen una guitarra. Así lo hicieron, y el vendedor nos convenció de que yo no quería una guitarra clásica, sino una acústica (seguro que preferís que le de el nombre, más correcto, de “guitarra western”).

Sólo un guitarrista que haya tocado una acústica mala y descompensada sabe el terrible dolor de dedos y heridas que puede causar un instrumento con las cuerdas duras y el mástil vencido. Así era la mía, con lo que, tras unas cuantas heridas en los dedos la dejé reposar un tiempo.

Al cabo de unos meses la volví a coger, y, metiendo un dedo por aquí, otro por allá, me salió una mínima melodía (la recuerdo perfectamente, y aún me resulta extrañamente conmovedora): compuse.

• ¿Cómo afecta su experiencia cotidiana a su estilo compositivo?

En realidad no demasiado. Afecta a mis improvisaciones y a que esté más productivo o menos. Pero frecuentemente me cuesta más tiempo centrar el estado de ánimo o carácter que quiero para la obra que sentarme a escribirla. De hecho, más de una vez me dejo pequeños recuerdos visuales o literarios de lo que quiero hacer para que el estilo no se desperdigue. Más cierto resulta lo contrario, que si estoy en plena composición y va saliendo mi cotidianidad cambie.

• ¿Se considera un supersticioso, sigue algún ritual o tiene alguna manía durante el proceso de creación de una obra?

Pues en realidad no, salvo que lo expresado en el punto anterior (lecturas, estímulos visuales que me centren, etc, pueda considerarse así)

• Sabiendo que el folklore, la música de otras culturas y el estudio de músicas antiguas constituyen un elemento importante de su obra, ¿Dónde encuentra las fuentes y la inspiración para comenzar a construir la obra?

Depende enormemente de cada obra. Kalí, concretamente, se basa en gran medida en mi interés por la mitología, concretamente en el mito de la Triple Diosa. Una vez que resueno con un determinado tema tiendo a abundar en el mismo, de forma preferentemente literaria, de cara a indagar más profundamente en qué quiero decir.

• Muchas de las referencias etnomusicológicas que encontramos en su obra no cuentan con un sistema musical determinado ¿Cómo se enfrenta a la tarea de “traducir” a nuestro sistema musical elementos relacionados con el timbre, el dispositivo instrumental, rítmica, armonía, etc.

En realidad no intento traducir nada, sino más bien, por así decirlo, impregnarme de ello, sin rechazo a otros sistemas o músicas ya conozca y dejar que los estímulos fluyan. En casos concretos puedo imitar algún componente tímbrico o melódico, pero más como homenaje o juego que como intento de recreación.

• Cuando visualiza o imagina el resultado final de la obra ¿Cuáles son los elementos que tiene en cuenta? (imágenes concretas, ideas abstractas … )

Imágenes concretas no han faltado. Pero tiendo más a ideas abstractas. Si he logrado sumergirme por completo en una determinada temática o carácter, la música que vaya haciendo debe parecerme una serie de plasmaciones de un arquetipo central casi platónico. Es, de hecho, uno de los criterios que uso para escribir o rechazar las ideas que se me van ocurriendo.

• ¿Cómo entra en contacto Enrique Blanco con Salvador Espasa y su Orquesta de Flautas?

Por medio de un compañero de oposición que tocaba en ella y que me dijo que escribiera algo. Así lo hice, y hasta que tuve todo escrito no se lo llevé a Salvador Espasa, pidiéndole que lo mirase a ver qué quería que cambiara. No quiso cambiar nada.

• ¿Colaboraron ambos (Salvador y usted) en el proceso de creación de Kali? En caso afirmativo ¿Cuáles fueron las aportaciones de Salvador como flautista/compositor?

Está contestado en el punto anterior.

• Es perceptible en cuanto a la forma una relación entre la estructura general y la temática (Diosa Triple). ¿Encontramos dicha relación en otros elementos?

Siempre me han fascinado los simbolismos, si bien creo que su mayor utilidad musical es la de encender la imaginación del compositor. En ese sentido, varios hay en Kalí, numéricos, de construcción de analogías y cosas similares.

• ¿Cómo algo tan occidental como el “Dies Irae” puede relacionarse con lenguajes tan exóticos como el hindú?

Parte de las preocupaciones que tenía entonces tenían que ver con la universalidad de ciertos conceptos (uno, desde luego, sería la propia Kalí). Mi hipótesis es que si estos elementos son universales deben responder a alguna estructura profunda de la mente humana. Por lo tanto el Dies Irae respondería a la parte de dicha estructura que crea a Kalí en un contexto diferente.

• ¿De dónde proviene el texto que utiliza para el recitador?

Es mío. Estudié y trabajé bastante todo lo encontrable (en épocas pregooglianas) sobre Kalí. Pero al final decidí que quería textos cortos y evocativos. Una invocación, no una enciclopedia-

• Armónicamente, he de decir que no se enfrentarme al entramado politónico que utiliza en Kali; la presencia de la 2a y la 3a menor es importante en la obra así como la disonancia; la alternancia de momentos de tensión y serenidad es continua, y personalmente Kali me resulta cómica en algunos momentos y terrorífica en otros. No sé hasta qué punto dichas sensaciones son personales, o corresponden a un premeditado tratamiento de las leyes armónicas/acústicas y su influencia sobre la percepción. También me gustaría saber, en caso afirmativo, si la filosofía hindú ha contribuido en este sentido.

La filosofía hindú ha influido poco. Sobre todo en el sentido de considerar que quien reza a la destrucción ha de haber encontrado dos caras a la misma. A partir de ahí, de lo que se trata es de encontrar en mí esas dos respuestas. Respecto a la armonía: mi teoría es que un sistema compositivo de paleta amplia ha de contar también con un amplio número de entramados y posibilidades armónicas y polifónicas diferentes. En este sentido las sinclinales resultan de enorme ayuda.

• Estoy muy interesado en el campo de la percepción y la psicología musical, que es en lo que baso mi tesis fin de carrera. En Kali están presentes varios conceptos que el propio compositor ha apadrinado, como el de “Sinclinales” o “Anillado Armónico”; ¿Podría explicarme brevemente como funcionan estos elementos y como afectan a la percepción?

¿Brevemente? No creo que pueda demasiado bien. Lo que denominas “Anillado armónico” supongo que sigue la terminología de Jaime Martín en el análisis de esa misma obra. Básicamente se trata del uso de un ostinato armónico, con el carácter obvio de recurrencia y factor de unidad que produce sobre la obra.

Las sinclinales son bastante más difíciles de definir con brevedad. Permite que me autocite, en forma si no breve, espero que al menos clara:

“Recientemente tuve que impartir un curso en Granada (entre paréntesis: —pocas veces me han tratado mejor—) y me pidieron que añadiera una charleta sobre mi lenguaje que los alumnos de primeros cursos de armonía pudieran entender. Debió salime bien porque el comentario generalizado era que “soy un cachondo”. Si eso quiere decir que la técnica es comprensible y fácil, lo celebro. Pero nadie piense que es algún tipo de constructo teórico sin relación con música auténtica. Lo empleo demasiado, me gusta demasiado y, sobre todo, mi oído lo capta demasiado como para que admita esa posibilidad.

Otras veces lo he contado de la forma más técnica posible. Esta vez, sin embargo, me apetece más contarlo en forma autobiográfica. Cómo se me ocurrió.

Cuando estudiaba Solfeo (que hoy en los conservatorios españoles se llama “Lenguaje Musical”), había algo que me molestaba profundamente: ¿por qué algunos grados de la escala disponían de un tono entero (dos semitonos) y otros sólo de medio tono? Lo que era peor: en el modo menor entre el sexto y séptimo grados podía llegar a una segunda aumentada, con nada menos que tres semitonos. ¿Tan crédulos son nuestros oídos? ¿Cómo podía ser que ante tales diferencias el oído reaccionara con agrado?

Pues, en efecto, mi oído reaccionaba con agrado. Y por más que mi vista y mi cerebro notaran que una segunda aumentada sonaba igual que una tercera menor, cuando escuchaba no tenía problema alguno en distinguir un arpegio de una escala.

La respuesta tenía que estar relacionada con el aculturamiento (no es que yo empleara ese término en la época), con la capacidad de percibir algo en función de unas enseñanzas aprendidas consciente o inconscientemente (o sea, toda la música que oímos).

Al tiempo llegué a conocer lo que entonces me presentaron como escala disminuida, y que hoy conozco con más cariño por los términos escala octatónica y modo II de Messiaen. Su distribución de semitonos (1, 2 y vuelta a empezar hasta completar la octava) me parecía tremendamente organizada. Por no hablar de cómo me gustaba su sonoridad. Podía pasar y pasaba horas improvisando sobre la escala en cuestión. Y, zascandileando sobre esta escala recordé los pensamientos antedichos. Parecía haber factores comunes. Intervalos grandes lo parecían sólo en función de intervalos pequeños y viceversa. Tocando en la octatónica los intervalos de tres semitonos me parecían siempre arpegios. En mayor, lo mismo. En menor (entre los grados pertinentes), siempre grados conjuntos.

Ya iba barruntando algunos de mis primeros opúsculos, y ya no me parecía oportuno hablar de grados conjuntos y arpegios. A fin de cuentas, iba a usar muchos de esos intervalos de forma melódica o armónica fuera cual fuera su origen. Preferí una catalogación práctica: intervalos grandes (aquellos que lo eran notablemente más que los otros) e intervalos pequeños (algún alumno lo ha definido como la técnica Barrio Sésamo). Es decir: en presencia de intervalos pequeños, los grandes se sentían como tales, y viceversa. Así pues, cabía distinguir un perfil común, una sinclinal, entre sucesos como la escala octatónica (intervalo pequeño, un semita, grande: dos), el hexacordo mágico (pequeño: 1, grande: 3), construcciones que no repiten octava (por ejemplo, 2, 3, 2, 3, etc, o 1, 61, 6, etc…), la gama de Luis de Pablo (la conocí mucho después; 4, 7, 4, 7…) y muchos otros factores, casi infinitos.

Pero hasta aquí, se trataba de postulados teóricos. Ninguna teoría vale mucho si no la respalda la práctica. Tenía claro que todo esto no sería más que un agradable pasatiempo mental si no lograba que el oído percibiera esta especie de arquetipo platónico de los intervalos. ¿Cómo hacerlo?

Porque el concepto me resultaba singularmente atractivo. Aficionado a la mitología, hacía tiempo que había detectado mitos recurrentes, dioses y diosas casi gemelos entre distintas culturas. Amante de la literatura, Borges me había enseñado que Simbad y mi querido Ulises eran de alguna manera el mismo personaje (dicen que no hay más que una docena de grandes historias, y que se han de recontar eternamente). Incluso, parecía ser (universales lingüísticos) que al parecer había un lenguaje detrás del lenguaje, algunas condiciones que toda lengua debía cumplir para ser considerada como tal. Yo percibía una relación entre todas estas cosas. Y quería plasmarla en música, con una técnica cuya estructura fuera similar a lo dicho.”

¡Ha resultado todo menos breve!

• Pese a no poder calificar la Kali como una obra tonal, encuentro la composición estable y cierta dominancia tonal. ¿Me equivoco?

Soy de la opinión que evitar por norma la centralidad tonal resulta tan limitador como buscarla de forma obligatoria: la presencia de ciertas polarizaciones permite de forma sencilla crear tensión (cuando vamos en su contra) o distensión (yendo a su favor). Empleo a menudo polarizaciones, sobre sonidos, acordes o ritmos.

• La construcción textural es un elemento importante en la obra, y el diálogo entre las diferentes partes es constante. Creo que la obra es un poco un compendio de técnicas compositivas varias que forman una unidad. Hace un gran uso del ritmo, la métrica, el registro y la dinámica, hasta el mínimo detalle. ¿Cómo es posible que tal mescolanza de elementos (que a mí se me han enseñado como elementos aislados) contribuyan a una coherencia general?

Quizá porque enseñarlos aislados resulta limitador. Entiendo que todos se suman y complementan. Resulta sencillo demostrar que, cada uno de ellos, empleado de manera correctísima, puede ser invalidado si los otros se emplean con intención contraria.

• ¿Utiliza la simetría en su obra? En caso afirmativo, ¿Cree que es un elemento importante para facilitar la audición?

La simetría supone equilibrio. En ese sentido empleo simetrías sobre todo para ser capaz de romperlas algo después, y crear tensión.

• ¿Cree necesaria la facilitación de imágenes concretas para el entendimiento general de la obra? En este sentido, ¿Podría calificarse Kali una obra descriptiva/programática?

No, soy muy poco visual. Es verdad que a veces se consigue un resultado nuevo y distinto añadiendo con acierto imágenes a una obra, pero creo que, en mi caso, nunca ha sido un logro sustancial.

• ¿Cómo encuentra Enrique Blanco el punto medio entre el intelectualismo compositivo y la cercanía con un público melómano?

Eso casi depende de cada melómano. No creas que estoy muy de acuerdo con lo de “intelectualismo”. Los compositores debemos entender la composición tal y como un cocinero debe entender las sartenes. Es indispensble, pero no el objetivo.

• Si echa la vista atrás y hace una comparativa entre: 1) la idea que buscaba plasmar en su obra, 2) el resultado tras el estreno de la obra en 1991, 3) la audición reciente de la obra; ¿Qué sensación tiene? ¿Cambiaría algo?

Considero Kalí una de mis obras seminales, en la que por fin mi voz me pertenecía. No cambiaría nada. Pero me agradaría escribir una obra de mayor alcance (con cada uno de los tres aspectos de la Triple Diosa) en que usara parte de su material. Sería una obra diferente, claro-

• ¿Qué presencia tiene Kali en 2012, 21 años tras su creación?

Me la piden de vez en cuando con intención de tocarla. La lástima es que no dispongo de partitura ni particellas en formato digital. Puedo decirte que es uno de mis vídeos serios más visitados en mi canal de YouTube.

Francisco J. Sánchez Rodríguez

A petición de mi amigo, maestro, colaborador y anfitrión Enrique Blanco, os presento esta pequeña obrita.

Es un sexteto de cámara para Flauta, Clarinete en Si bemol, Saxofón Alto, Viola, Violoncello y Piano Preparado. No quiero aburrir con detalles técnicos ni estilísticos. Me conformaré, no obstante, con dejar claras algunas ideas.

La intención de la pieza es la de poner de manifiesto el valor del Jazz y de otras músicas “no oficiales” con respecto a la mal llamada “música contemporánea” (y digo mal llamada  porque no hay una música contemporánea, sino muchas). No intento oponerlas, sino dejar claro que la confrontación es menos productiva y menos creativa que la adición y la absorción mutua de todas las ideas. La unión hace la fuerza.

El mero hecho de desdeñar cierta creación o manifestación cultural únicamente por su origen o procedencia dice bastante poco de quien cometa tamaña temeridad, por lo que este “micromanifiesto” —a pesar del leve tufillo ideológico que desprende mi improvisado neologismo— trata de ensalzar valores tan simples y básicos como el respeto y la tolerancia en un mundo tan escaso en ellos y tan cainita como el de la música “contemporánea” más puramente académica. El propio título deja patente cierta intención sarcástica o provocativa: “Jazz, sí, ¿y qué?”.

Corresponde al oyente (aunque desearía que más bien fuera escuchante) identificar las dos citas de las que me he apropiado —con el más absoluto respeto y la más profunda devoción— en esta pequeña miniatura reivindicativa:

Miles Davis me ha prestado su apasionante Milestones, que para mí resume en 3 notitas todo el espíritu del Jazz.

Dizzy Gillespie, a su vez, me ha permitido deformar un poquito su delicioso All the things you are, que creo que es parte de la mejor música que se haya escrito o interpretado jamás en la historia.

He pretendido (humildemente, eso sí) revisar algunos procedimientos típicos de este magnífico, diverso e inabarcable género desde perspectivas más personales. El sobrenombre “Histrionic Jazzy Phantasy” alude a la exageración, a la manifestación excesiva de los afectos y las emociones. De este modo, algunos de los gestos y los comportamientos desarrollados en mi obrita muestran claramente esa concepción mía del histrionismo, puesto que las ideas de las que surgen acaban exacerbándose en impulsos viscerales y primitivos que vienen muy de dentro y que así han de ejecutarse.

Quizás las siguientes líneas sirvan como resumen de mi perorata:

“I hate classical music, not the thing but the name. It traps a tenaciously living art in a theme park of the past. [...] I wish there were another name. I envy jazz people who speak simply of the music. Some jazz aficionados also call their art America’s classical music, and I propose a trade: they can have classical, I’ll take the music.”

Alex Ross en “Listen to this”

Notas al programa en el estreno, en el Concierto de la Academia para la Nueva Música del CSMA el día 21/02/2012. 
Auditorio del Conservatorio Superior de Música de Aragón.

La grabación, en directo, pertenece al estreno de la obra el día 21/02/2012 en el Auditorio del CSMA. Los intérpretes, a los que nunca terminaré de agradecer su magnífico trabajo, fueron los siguientes:

Director: Pablo Labián Camino

Flauta: Juan Val
Clarinete: Beatriz Polanco Ferrero
Saxo Alto: David Flores Parra
Viola: Ana Martínez Pinal
Violoncello: Trini Arias Gómez
Piano Preparado: Carlos Sanchís Aguirre

1, 2,

1, 2, 3, 4!

Actualización 1 del post:

Espero poder presentar en un breve espacio de tiempo otra pequeña obra que terminé hace un par de meses: “Schizzi di Furia” para Saxofón Alto Solo (7’40”).

En pocos días creo poder contar con una grabación (cortesía de Diego García-Pliego y Chechu Martínez Herranz, aka. “Maestro Jedi” [con La Fuerza mediante]).

Hasta entonces.

Actualización 2 del post:

Podéis encontrar la entrada original pinchando aquí.

Las máquinas del olvido: Recovecos II (2012) [4’30’’]  . . . . . . . . . .   Enrique BLANCO (*1963)

Alicia Garrudo Álamo, flauta

Pilar Abril Crusellas, guitarra

No creo que nadie se imagine lo encantado que estoy de subir esta obra: ya he hablado de su proceso de elaboración varias veces en otras partes de este blog. Creo en cambio que no he contado que surgió de tomar unas tapas en un bar. A principios de este curso, varios profesores del Conservatorio “Tahonas Viejas” fuimos a tomar algo. Allí surgió la queja de que este año no había nada de tipo concertante, una cosa se lío con otra y de allí surgió la idea.

Siempre es un placer contar con los profesores de Tahonas Viejas para que le toquen a uno las obras. En este caso, contar con Alfonso Sebastián Alegre como solista, ha sido un privilegio.

Agudeza y clave de ingenio (2012) [12’] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .    Enrique BLANCO (*1963)

Alicia Garrudo Álamo, flauta

Román Álvarez Mayor, oboe

Carmen Domínguez Antón, clarinete

Ángel Balaguer Gasch, violín

Eva Sánchez Platero, violoncello

Alfonso Sebastián Alegre, clave

Raúl Ramos Blázquez, dirección

El próximo jueves 26 de abril de 2012 estrenan mis obras “Las máquinas del olvido” y “Agudeza y clave de ingenio”, en el salón de actos del conservatorio “Tahonas Viejas”, de Salamanca.

Si dijera que no estoy nervioso, mentiría. Pero lo que si que puedo decir es que tengo confianza plena en los intérpretes.

Ya os contaré.

 En su momento os presenté la versión electrónica de esta nana. Ayer, en el marco del “IX ciclo de músicas de los siglos XX y XXI del Conservatorio Tahonas Viejas”, el padre de la preciosa dedicataria, a la viola; y Pablo López Callejo, al piano, estrenaron la obra. Aquí la tenéis.

Tras una pequeña reflexión he decidido no hacerlo así: ni este el sitio en que hacer una aproximación crítica a su escrito, ni me parece interesante aprobar u oponerme a lo que dice Crumb. En su lugar, quisiera aprovechar sus declaraciones para plantear unas pequeñas reflexiones, quizá algo dispersas, sobre el pasado, el presente y el futuro de la música.

El derecho a la primera persona del singular

La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular?

Ya Julio Cortázar en el pasaje que podemos leer bajo su foto —y que pertenece a La vuelta al día en ochenta mundos, que es probablemente uno de los libros más parecidos a un blog que pueda imaginarse— criticaba que estuviera mal visto hablar en primera persona. Si bien Cortázar aplica esta reflexión a los escritores de —sus propias palabras— «el continente sudamericano», resultan del todo aplicables a los músicos y compositores españoles, y no me atrevo a decir que hispanohablantes en general porque no domino hasta ese extremo el mundo musical del otro lado del charco. Muy a mi pesar.

Al traducir el artículo me ha llamado la atención la cantidad de veces que Crumb comienza frases diciendo I feel that… (Yo siento que…). Es verdad que traducciones más corrientes al castellano hubieran podido ser Creo que…, Me parece…, En mi opinión… Desde el punto de vista de la corrección de la traducción creo haber hecho mal. En cambio me parece que manteniéndolo de esta forma he mostrado que Crumb en concreto y probablemente el mundo compositivo angloparlante en general no son reticentes a dar puntos de vista propios —la construcción es enormemente frecuente en inglés—.

Cortázar nos hace ver en sus declaraciones que sin naturalidad, sin poderse uno referir a sí mismo, el humor es improbable. También es el caso en música.

En mi opinión(¡…yo siento que…!) un mal endémico del mundo musical español es la costumbre de decapitar a cualquiera que asome la cabeza. Como resultado, hay pocos que se atrevan a hablar de cualquier tema musical con naturalidad. Y, por desgracia, entre los que si que lo hacen no faltan aquellos que parecen creerse indispensables, proféticos… De nuevo, falta de sentido del humor.

Supongo que una pregunta con que Crumb jamás tuvo que enfrentarse fue: «Si ya Bach lo ha hecho todo tanto mejor que tú, ¿por qué intentas componer?». Para ser justos, a veces donde escribí Bach dicen Beethoven. O Brahms. O, en casos que deberían denunciables judicialmente, cualquier cantante de moda. Algo he respondido ya a esto en los párrafos anteriores. Algo más diré en los párrafos finales.

«El futuro será hijo del pasado y del presente, incluso si es un hijo rebelde»

¿Qué decir de esta frase? Pues en primer lugar que la encuentro bastante cervantina. Pero con mucho mayor interés: Crumb demuestra que nos ve como parte de la historia. Una falsa idea evolutiva sobre las artes pretende que cada época sea una especie de culmen. Nada más falso: el barroco no es inferior —ni superior— al clasicismo por ser anterior. Por el contrario: somos los sucesores de los que vinieron antes, los antepasados de los que vendrán después. Como ha sido el caso de todas las generaciones artísticas, con la posible excepción del primer cavernícola —llamémosle Zorg— que aporreó rítmicamente una piedra y decidió convertirlo en un ejercicio habitual.

Amamos o rechazamos la música que hemos recibido. Nuestros amor y rechazo serán a su vez juzgados por las generaciones futuras. La postmoderna actitud de decretar que la historia ha terminado será, estoy seguro, una de las actitudes que más burla causarán a nuestros nietos.

Tanto la gente que niega el pan y la sal a los compositores contemporáneos como los pocos que sienten por ellos una reverencia acrítica olvidan que somos un punto dentro de una línea que arranca en remoto pasado y que acabará en un futuro difícil de imaginar.

Diógenes

Diógenes vivió como un vagabundo en las calles de Atenas, convirtiendo la pobreza extrema en una virtud. Se dice que vivía en una tinaja, en lugar de una casa, y que de día caminaba por las calles con una linterna encendida diciendo que “buscaba hombres” (honestos). Sus únicas pertenencias eran: un manto, un zurrón, un báculo y un cuenco (hasta que un día vio que un niño bebía el agua que recogía con sus manos y se desprendió de él). El principio de su filosofía consiste en denunciar por todas partes lo convencional y oponer a ello su naturaleza. El sabio debe tender a liberarse de sus deseos y reducir al máximo sus necesidades.

Frecuentemente he aludido a que los músicos estamos convirtiéndonos en guardianes de museos. Me temo que voy a tener que ponerme más severo y decir que estamos rozando el síndrome de Diógenes en música.

En su artículo Crumb se refiere a las amplísimas expansiones, histórica y geográfica que han ocurrido en el siglo XX. ¡Quién sabe qué opinaría de este siglo XXI en que esas expansiones son aún mayores, y el acceso a ellas más sencillo! Pero como todo tiene un precio, el resultado es que nadie puede tener un conocimiento completo de la historia de la música. El mayor experto, por ejemplo, en Mozart, puede no saber que hace unas pocas semanas se ha descubierto una obrita suya de cuando contaba once años de edad. Y, claro, veneramos esa pieza —que no está mal, pero de ahí no pasa— porque es de Mozart.

Me hace feliz pensar que existe tantísima música que nunca la conoceré toda. Y que la mayoría de ella está a mi alcance. Ahora bien, debemos tener un respeto solamente relativo o nos enfrentaremos al problemas de, por querer conocer las mínimas minucias, perder de vista el panorama completo. Yo he asistido a discusiones sobre ornamentación barroca en que se argüía sobre las diferencias de interpretación entre un palacio y otro a unos veinte kilómetros de distancia.

La especialización en épocas, estilos o culturas está muy bien, y es, en alguna medida, necesaria para un conocimiento profundo de ciertos temas. Pero la magnitud de la materia musical que abarcamos es tal que podemos vivir decadentemente de novedades del pasado, o de otra cultura sin escuchar jamás nada de reciente creación. Una actitud cómoda, relajante, satisfactoria. Pero escasamente atractiva para quién piense que cada época tiene su personalidad y requiere por ello su voz. Personalmente no creo en el culto a los antepasados. Los respeto, aprendo de ellos. Pero bien quisiera que mis hijos musicales estuvieran más cerca de mí que de, por ejemplo, el anteriormente aludido Zorg.

Música y Naturaleza

Crumb plantea también una vuelta a la consideración de la música como una plasmación de la Naturaleza. Por supuesto, expresada en estos términos es una declaración que da pavor, sobre todo por la cantidad de injusticias que se han cometido contra compositores escudándose en algo parecido. Yo mismo he refutado más de una vez la adecuación de este concepto (véanse la página 9 y ss. de este cuadernillo). Pero no nos precipitemos; Crumb habla de una base fisiológica de la escucha. Y lo que es más, expresa que es producto de la aculturación, educación y entorno del compositor (nada cuesta extender el concepto a los oyentes). Siendo así el concepto puede perfectamente estudiarse. Y sería extraordinariamente revelador hacerlo. Creo que jamás debemos poner límites a la música, pero quizá pudiéramos comenzar a vislumbrar la existencia —creo en ella— de unos universales lingüísticos de la música.

«Había practicado escalas en cuatro modos y diecinueve tonos, innumerables acordes, intervalos jamás imaginados en los Planetas Centrales»

Quizá hace dos millones de años las criaturas de un planeta de alguna remota galaxia se encontraron una crisis musical similar a la que los compositores terráqueos enfrentan hoy. ¿Es posible que esas criaturas hayan existido durante dos millones de años sin nueva música? Lo dudo.

No podría enumerar completamente por cuántos motivos me apasiona esta frase, el colofón del artículo de Crumb. Pero haremos un tímido intento.

Futuro

Obviamente Crumb no cree en una historia estancada. Los habitantes de su planeta, concebiblemente también los habitantes del nuestro cambiarán, y su música con ellos. Ignorar ese camino es apartarse del mismo y evadir cualquier posibilidad de ser parte del futuro. Como hermosamente dice el autor «…la música continuamente reintentará el mundo en sus propios términos». Y es indudable que algunos cambios enormes están ahí, y no parecen haber sido advertidos por todos los llamados clásicos. No es que me parezca el más significativo, pero, por ejemplo, ¿nos hemos dado cuenta de que la música electroacústica es con diferencia la más escuchada de la historia de la humanidad? Sintetizadores, guitarras eléctricas, bajos eléctricos, postproducción digital, manipulación en tiempo real por parte de los DJs… El pop gustará más o menos, pero los que atacan la música contemporánea por su escasa difusión no pueden permitirse ignorar este argumento.

Pero ese es caso trivial y de poco interés. De nuevo, como dije al principio, admiro esa capacidad de vernos como un punto en la línea que une futuro y pasado.

Símbolos

¿El Star-Child?

Recomiendo encarecidamente a cualquiera que no quiera recibir una información excesiva sobre el tema que no me consulte sobre el uso de símbolos en Crumb. Tuve en una ocasión el placer de asistir a una charla que dio en Madrid, y el placer aún mayor de poder preguntarle algo que siempre había sospechado: si su uso de símbolos respondía a un sistema de creencias, o, más bien, a un espíritu de juego. Me respondió, para mi alegría, que mi sospecha era acertada: el uso respondía a ganas de jugar.

Me hubiera gustado tener ocasión de hacerle una pregunta más: ¿a qué corresponde el símbolo del Star-Child? Mi sospecha, que puedo fundamentar, es que a la imagen final de la película 2001, una odisea en el espacio. Pero aunque así no fuera, hay dos cosas que son irrebatibles:

1. Crumb, compositor contemporáneo, emplea símbolos contemporáneos, como por ejemplo planetas de galaxias lejanas. No le es pues ajeno el mundo de la ciencia-ficción. Y emplea símbolos actuales para públicos actuales. Ignoro en qué medida el uso de simbolismos tomados de bestiarios medievales fuera a afectar el gusto de audiencias del presente. (Ejercicio para curiosos: sin usar google decir de qué era símbolo el pelícano en tales bestiarios.)
2. Una vez más: Crumb opina que habrá un futuro. Nada cuesta, sea esa o no la intención de Crumb pensar en ese niño estelar como la imagen de que la humanidad es perfectible, de que nosotros somos ese niño que engendrará al adulto de mañana. Si la idea parece demasiado grandiosa, limitémosla a sus aspectos compositivos y veremos que no deja de ser lo que hemos estado leyendo durante todo el artículo. Somos pues ese niño, que crecerá para dar lugar a los hermosos frutos del futuro. Como nosotros somos los hermosos frutos del niño barroco.

«Dicen que no hay nada nuevo bajo el sol. Pero si cada vida no es nueva, cada vida individual, entonces ¿para qué nacemos?»

Este título es una cita de la extraordinaria novela de ciencia ficción Los desposeídos, de Ursula K. LeGuin (por cierto el título de todo el apartado, el de los cuatro modos y diecinueve tonos pertenece a otro relato de ciencia ficción, La Polilla Lunar, de Jack Vance).

En la novela en cuestión se habla de un planeta que, contra la oposición del mucho más poderoso planeta vecino intenta vivir sin gobierno. Las imperfecciones de la mayoría de los humanos hacen que el sistema sin gobierno tenga sus corruptelas, que luego son comparadas (más favorablemente) con las del otro planeta. El libro es una profunda reflexión sobre el ser humano y su sociabilidad, pero, salvo recomendarlo, sólo quiero hacer una referencia más al mismo: Ketho, un miembro de la raza más antigua del universo, que ya ha probado todo y está cansada es el que hace la declaración antes aludida. Poco lo importa que todo haya sido ya hecho: él no lo ha vivido.

Y eso debe importarnos: ¿dejaremos de amar porque ya se haya amado en el clasicismo?, ¿de comer porque los barrocos ya lo hacían?, ¿de tener hijos porque ya lo hicieron los antiguos sumerios? Pues entonces, ¿qué sentido tiene que dejemos de componer, de buscar, de crear?

Vivimos en un mundo que está estallando en todas direcciones, que está proporcionando posibilidades jamás imaginadas. Un mundo diverso en que se empiezan a vislumbrar ciertas libertades jamás imaginadas antes. Por supuesto que la música tiene futuro: muchos futuros. Un futuro tan amplio que hasta los que quieren congelar el pasado tendrán cabida en él… …con medios modernos.

Recientemente se ha descubierto una nueva obra de Mozart, escrita cuando tenía once años.

Aquí podéis descargar la partitura, y aquí debajo, escuchar el reestreno mundial, a cargo del pianista Florian Birska, tocando en un pianoforte de la familia Mozart.

La composición de 84 compases y apenas unos tres minutos fue descubierta a principios de marzo en un golpe de suerte por la musicóloga Hildegard Herrmann-Schneider en un manuscrito de 160 páginas, en un desván del Tirol.