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Perfil de Witold Lutoslawski

Witold Lutoslawski (25/ene/1913-1994)

 

lutoslavski_w_02.jpg Lutoslawski, tras el dictamen negativo recibido por su primera sinfonía, bajo la excusa de que “la disonancia es el enemigo del pueblo”, pasa por un periodo de experimentación con fuertes referencias bartókianas. Posteriormente, en piezas como Música fúnebredesarrolla una visión muy personal del serialismo. La escucha del concierto para piano de Cage lo lleva a una cuidadosa reflexión sobre lo aleatorio en la música, que desde entonces practica sin perder jamás el control sobre el resultado musical de la obra. A partir de estas premisas lleva a cabo una obra con texturas delicadas basadas en gran parte en lo que él llamaba “Contrapunto aleatorio”. Es uno de los compositores de nuestro siglo que goza de mayor éxito entre el público y si, quizá, la crítica no comparte esta estima puede bien deberse a una concepción excesivamente estrecha de los límites de lo aleatorio. 

 

 

Citas

“El gobierno dejó de interferir en nuestra vida musical muy pronto, posiblemente porque decidieron que la música no es un arte ofensivo. No es semántico. No lleva significados en la misma forma que literatura, poesía, teatro o cine. Así que no les interesaba. Nunca he sentido presión para escribir de una determinada manera. Pero tras mi primera sinfonía me di cuenta de que estaba escribiendo en un estilo que no me llevaba a ninguna parte. Así que decidí empezar de nuevo, trabajar desde las bases en mi lenguaje musical.”

“Obviamente no podía escribir inmediatamente obras de concierto, así que escribí música funcional -música para niños, piezas fáciles de piano y obras para pequeños grupos-. Lo hice con placer porque Polonia estaba devastada tras la guerra y esta música educativa era necesaria. Con el tiempo llegué a desarrollar un estilo que combinaba música funcional con elementos folklóricos, y ocasionalmente con contrapuntos y armonías monotonales.”

“Esos pocos minutos (la escucha del concierto para piano de John Cage, pleno de técnicas aleatorias) cambiaron mi vida decisivamente. Fue un momento extraño… De repente me di cuenta de que podía componer música diferente a la de mi pasado.”

“No me gusta mucho esta obra mía (Concierto para orquesta) pero aparentemente ha conservado alguna frescura.”

“Comencé a abocetar mi Tercera sinfonía en 1972. En los siguientes años compuse el movimiento principal, pero más adelante lo descarté por completo. Llevó muchos años que la idea madurase, y fue sólo en enero de 1983 cuando la partitura estuvo al fin completa. Es cierto sin embargo que durante ese periodo compuse bastantes otras obras…”

“La forma de mi Tercera sinfonía es el resultado de mi experiencia como oyente de música y, particularmente, de obras de gran escala. Aunque la extraordinaria estrategia de Beethoven en este campo siempre me ha fascinado y fue una lección suprema de arquitectura compositiva, el modelo de obra larga perfectamente contrapesada ha sido siempre para mí la sinfonía prebeethoveniana, y particularmente Haydn. Soy amante de las obras grandes de Brahms, pero confieso que siempre me siento exhausto tras la interpretación de una sinfonía, concierto o sonata de Brahms, posiblemente por haber dos movimientos principales (primero y último) en cada uno.

Estas consideraciones me hicieron buscar otras posibilidades, y finalmente llegué a una solución en una forma larga en dos movimientos, en que el primer movimiento no es más que una preparación para el siguiente. El primero pretende simplemente interesar, atraer, involucrar, pero nunca satisfacer por completo al oyente. En el curso del primer movimiento el oyente debe llegar a esperar que pase algo más importante; incluso a impacientarse. Ésta es exactamente la situación cuando aparece el segundo movimiento y presenta la idea fundamental de la obra. Esta forma de distribuir la sustancia musical en el tiempo me parece natural y está en conformidad con nuestra psicología de la percepción de la música.

Tras una breve introducción viene el primer movimiento, el preparatorio. La música aquí nunca se pone en movimiento durante demasiado tiempo. El decurso musical se ve interrumpido por muchas pausas. El movimiento consiste en tres episodios, el primero el más rápido, el tercero el más lento. De hecho el tempo permanece idéntico y la diferencia de velocidad se consigue mediante duraciones más largas. Una breve segunda introducción nos lleva al segundo movimiento.

El segundo movimiento está compuesto de una forma que se podría definir como alusión al allegro de sonata, con sus temas contrastantes. Hacia el final una serie de secciones de tutti es seguida por el clímax de la obra. Un pasaje en adagio posterior, con recitativos de la cuerda alternados con una amplia cantilena constituye el epílogo de la sinfonía. La obra acaba con una coda corta y rápida. La sinfonía debe tocarse sin interrupción entre los movimientos.”

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