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Perfil de Pierre Boulez

Pierre Boulez (1925-)

 

boulez_p_02.jpg Compositor francés, considerado uno de los máximos representantes del serialismo integral, denominación escasísimamente entendida y por la que —sin responsabilidad suya— suele ser juzgado —bajo las premisas de que una música tan formalizada debe ser poco sentida, premisa que puede fácilmente refutarse contando las páginas de cualquier buen libro de armonía tonal—. Entre las características más sobresalientes de su pensamiento están un extremado rigor formal y una inteligencia sobrecogedora. Entre las de su música, las dos anteriores se confirman, y se debe añadir que su sentido del ritmo, el timbre y la armonía-contrapunto son incomparables y de extremado refinamiento y belleza. Ha conseguido la no pequeña hazaña de conciliar el pensamiento serial con el aleatorio, y la bastante mayor, de expresarlo en obras de inmensa eficacia, frescura y vigor. Su necesidad de encontrar intérpretes responsables para las obras contemporáneas le lleva a dedicarse como segunda actividad a la dirección, tarea en la que es señero, y a la creación del «Ensemble Intercontemporaine», una de las mejores agrupaciones de música contemporánea de todos los tiempos.En su madurez ha ahondado en todas estas características. Encontramos un Boulez más sereno y accesible, con un enorme sentido de la fantasía y la invención.Muchos son sus méritos como compositor o director. Es necesario añadir a ellos los de divulgador, tanto en sus escritos como siendo el impulsor de los estrenos de algunas de las más grandes figuras de la música del siglo XX, tales como Berio, Stockhausen, Zappa…

 

Citas

“… En este sentido, la mayor innovación del vocabulario weberniano es la de considerar cada fenómeno a la vez como autónomo y como interdependiente, forma de pensar radicalmente innovadora en la música de Occidente.”

 

“… la evolución de Webern ha funcionado sobre esta ambigüedad primordial: la asimilación del contrapunto riguroso a las formas seriales fundamentales. Ambigüedad que amenazaba engendrar una escolástica demasiado vana si, justamente, no hubiera comprometido definitivamente, más allá de esta escolástica, el porvenir de esta música por prolongaciones que al principio no estaban incluidas con precisión; muy especialmente entendemos la abolición de la contradicción precedentemente existente entre los fenómenos horizontales o verticales de la música tonal. Él creó una nueva dimensión, que podríamos llamar dimensión diagonal, especie de distribución de los puntos, de los bloques o de las figuras no en el plano, sino en el espacio sonoro.”

 

“… Antes de la adopción de la serie de doce sonidos propiamente dicha, comprobamos en Schönberg (tercera pieza del opus 23) la preponderancia acordada a una sucesión de sonidos, de alguna manera una figura musical única, encargada por su desarrollo y sus transformaciones de la organización tonal de una pieza. La aparición de la serie en Schönberg está por lo tanto ligada a un fenómeno temático; la serie, para él, es un “ultratema”. Hasta el fin de su vida concebirá la serie como debiendo asumir una función equivalente al del tema en la música tonal.
En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente el aspecto de una función de intervalos, otorgando su estructura de base a la propia pieza; ésta es la definición que prevalecerá en los desarrollos futuros. En la Escuela de Viena, generalmente, la serie está considerada como un principio unificador de base, ligada a las formas clásicas del contrapunto. Tendremos la serie original, su inversión, su retrógrado y el retrógrado de su inversión, o sea cuatro tipos de engendramiento; además, estos cuatro tipos se aplicarán a los doce semitonos, lo que en total da cuarenta y ocho formas de base. Por este solo hecho de la transposición sobre los intervalos cromáticos se comprueba que la serie, para los vieneses, era conceptualmente un fenómeno horizontal susceptible de traslación sobre todos los grados de una escala, en este caso, escala cromática. Las obras de Webern probaron que era mejor encarar la serie como una función jerárquica, generando permutaciones, que se expresan por una distribución de intervalos, independientemente de toda función horizontal o vertical. Por otra parte, la escuela vienesa consideró la serie exclusivamente sobre el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo cromático temperado. Los descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este único ángulo origina fácilmente distorsiones en su empleo, pues los otros constituyentes sonoros (acústicamente hablando) no se consideran implicados por la misma organización que la altura. Por lo tanto se trataba de generalizar este principio por todas las características del fenómeno sonido, o sea unificar y universalizar el principio teórico de la serie. Es sabido que, en el orden de preponderancia, las características del sonido incluyen la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes a los que se ha extendido ahora la acción de la serie, aplicándoles relaciones cifradas, que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia como el intervalo de duración, el de dinámica como el de timbre.”

 

“… El pensamiento serial actual tiende a señalar que la serie debe no solamente engendrar el propio vocabulario sino extenderse a la estructura de la obra; es por lo tanto una reacción completa contra el pensamiento clásico, que pretende que la forma sea, prácticamente, algo preexistente, como así la morfología general. Aquí no hay escalas preconcebidas, es decir estructuras generales en las cuales se inserta una idea particular; por el contrario; la idea del compositor, utilizando una metodología determinada, crea los objetos necesarios y la forma también necesaria para organizarlos, cada vez que debe expresarse. El pensamiento tonal clásico está basado en un universo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, en un universo en permanente expansión.”

 

“Veo en el vibráfono una especie de sustituto de los gamelangs balineses, que no podemos procurarnos. Estas orquestas indonesias, compuestas entre otros por cuarenta o cincuenta gongs «afinados», me fascinan sobremanera. Me gustan también, por la misma razón, las campanas tubulares, en las cuales encuentro igualmente una reminiscencia del Extremo Oriente. Por lo común las campanas se emplean para efectos especiales . . . se podría decir: las campanas se emplean para realzar musicalmente una situación teatral… mi finalidad es desembarazar al instrumento de tales asociaciones, secularizarlo de alguna manera y darle una mayor importancia como timbre.”

 

“Todas estas posibilidades hacen del piano, a mi entender, un instrumento particularmente precioso, porque le dan un papel de intermediario entre la nota fijada y los sonidos complejos, que se confunden prácticamente con el ruido, obteniendo un amplio abanico de valores sonoros.”

 

“Creo que el texto de Mallarmé tiene su propia belleza y que se basta a sí mismo, sin que sea necesario agregarle nada. Si se quiere gozar de la sola belleza del texto mismo, lo mejor es hacerlo recitar. Es igualmente una mala solución, a mi entender, seguir simplemente el desarrollo del poema. Para mí, se trata de hacer captar su estructura interna, y ponerla de acuerdo con mi música. Para ello puedo y debo, por supuesto, permitirme muchas libertades; la relación con el poema se sitúa en un plano más elevado que el del simple respeto de los pies y de las rimas. Ese plano más elevado es el de la semántica.

(Hablando de lo aleatorio en música) “No faltará, por cierto, con relación a este tema, que una vez más se nos intente juzgar por el delito de «deshumanización»… Las inepcias de alto bordo que circulan en este sentido son de una monotonía inagotable: todas ellas pueden reducirse a una muy baja concepción de lo que se entiende por «humano». Una nostalgia perezosa, una predilección por los «potpourris», demasiado «pourris», que se bautiza a veces con el nombre de síntesis, tales son las conductas forzadas por el «corazón» de sus vigilantes detractores. Podemos responder, en el nivel más elemental que, lejos de negarlo, de anularlo, nosotros ubicamos en el circuito creador al intérprete mismo, a quien por muchos años se había sólo exigido tocar el texto lo más «objetivamente» posible.”

 

“Sea como fuere, no hay duda de que ningún sistema musical -en nuestra civilización occidental, o en las civilizaciones asiáticas o africanas, por ejemplo-, ninguno se ha encontrado en absoluto justificado por leyes naturales. Las teorías árabes o chinas son tan lógicas como las teorías pitagóricas, son responsables de mundos sonoros igualmente válidos.”

 

(Sobre el análisis) “Por suerte las grandes obras no dejan nunca de recompensar su intransgresible noche de perfección. Si se toma el cuidado de no referirse al humor sin esperanzas frente a este misterio que se rehúsa desarmar, desde este momento se adivinará sin esfuerzo el móvil de un espíritu lanzado en una búsqueda semejante, una especie de acto de fe en la transmisión del oficio de generación en generación… “

 

“Esta visión tremendamente compartimentada del conocimiento es grotesca y absurda, por no hablar de la injustificada arrogancia de unos tipos que se creen depositarios del patrimonio, que desconocen hasta extremos insospechados la música contemporánea y por quienes apenas siento respeto.”

 

“Pero lo que menos abunda, incluso hoy, son sin lugar a dudas los grandes directores musicales. Podemos contarlos con los dedos de una mano. Y por muchos motivos. En primer lugar, por falta de cultura. Apenas conocen la literatura musical en toda su extensión y se limitan a un repertorio restringido. En segundo lugar, por falta de gusto: carecen de la inquietud por descubrir, no saben intuir en qué puede convertirse una nota. En tercer lugar, porque es preciso saber gestionar artísticamente una institución de modo que, sin maltratar al público, podamos hacer que cobre conciencia de la evolución ineludible del lenguaje y la sensibilidad.”

 

“Es preciso decir que los directores que se presentan no tienen ninguna formación en el terreno de la música contemporánea; no es culpa suya, sino de los conservatorios o de las academias, que ofrecen una formación muy pobre en este sentido. Y me refiero al siglo XX en general.”

 

“Si bien es algo excepcional que un científico posea una cultura musical sólida, es aún más excepcional dar con un músico cuya cultura científica también lo sea. Sería ilógico considerar estas proezas como la norma, y no bastaría una vida para empaparse de los conocimientos especializados que implican ambos universos

Lo que admiro, y se da, aunque en contadas ocasiones, es que un científico llegue a penetrar en la mente de un músico y entienda, no sólo lo que éste quiere hacer, sino también por qué quiere hacerlo, y que sea capaz de traducirlo en un sistema de pensamiento propiamente científico. Debería existir también un esfuerzo recíproco por parte de los músicos.”

 

“…provocar un intercambio, no sólo de personas sino de culturas; debería existir una cierta actualización de las relaciones más genéricas entre la cultura científica y la cultura musical, en un determinado territorio común. Sea como fuere, no debemos caer en la ilusión de una transcripción exacta de un campo al otro; como quiera que los parámetros de ambos están delimitados, la literalidad de semejante transcripción no es convincente, y acumula los riesgos de lo superficial y de lo absurdo.”

 

“El repertorio del siglo XX no suele aparecer en muchos programas, una de las razones de la hostilidad que suscita en ocasiones la música actual. ¿Cuántas veces una pieza como el opus 16 de Schönberg se interpreta a lo largo de una temporada? Prácticamente ninguna. También es culpa de los directores de orquesta, que siempre dirigen el mismo repertorio, Me parece lamentable que, para muchos, el repertorio se detenga en Mahler. ¡Hace treinta años, nadie conocía a Mahler!”

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