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A

 

acento de altura:

A igualdad de otros factores, un sonido con una altura notablemente mayor o menor que los que lo rodean se siente como acentuado.

 

acento de densidad:

A igualdad de otros factores, una combinación de sonidos más densa que las que la rodean tiende a sentirse como acentuada.

 

acento de duración:

A igualdad de otros factores, un sonido con una duración mayor que los que lo rodean se siente como acentuado.

Comentario de Daniel Roca: ¿no crees que lo que crea el “acento” es la diferencia con el entorno? O sea, que un sonido con una duración menor que el acento también tenderá a
sentirse como acentuado? 
Mi respuesta:efectivamente. En realidad el acento lo produce una sensación de contraste con el entorno musical circundante, sea, de duraciones, densidades, etc…

 

acento de intensidad:

A igualdad de otros factores, un sonido con un nivel dinámico mayor que los que lo rodean se siente como acentuado.

 

acento de timbre:

A igualdad de otros factores un sonido que incorpora un timbre nuevo con respecto a los que se venían oyendo tiende a sentirse como acentuado.

 

adición:

Consiste en la repetición de un fragmento de motivo añadiéndole cada vez algunas notas más. (Véase también: eliminación.)

 

agrandamiento asimétrico:

En un grupo de notas repetido varias veces, algunas de ellas -las más graves- van poco a poco descendiendo un semitono, otras -las más agudas- van ascendiendo un semitono y otras permanecen inmóviles. Esta técnica es el paralelo interválico de los personajes rítmicos.

 

agregado:

Una vez que la armonía funcional ha perdido su poder, las combinaciones verticales de sonidos pasan a ser juzgadas exclusivamente por su poder para generar tensión o distensión según las propiedades interválicas que contengan. El acorde pues, se ha convertido en un agregado sonoro.

 

armonía funcional:

Tipo de armonía que hace uso intensivo de la necesidad de que ciertos acordes/sucesos armónicos, conduzcan a otros muy concretos.

 

armonía pandiatónica:

La utilización de una escala o modo completos a manera de acorde. En general se usa congelando el ritmo armónico, lo que le da cierto efecto de estatismo. (Véase también: tiempo congelado.)

 

armonía tímbrica:

Tipo de armonía en que cada agregado es usado primordialmente por la belleza o adecuación de su sonoridad para los deseos del compositor, más que por cualquier tipo de obligación funcional.

 

armonización por
saturación cromática:

Aquella en la que buscamos, sobre todo, que se produzcan todas las notas del total cromático en el mínimo tiempo posible.

 

atonalidad:

Peligrosa palabra que utilizamos exclusivamente para nombrar los estilos que buscan evitar la centralidad tonal y además no se basan en escalas. Es importante hacer notar que la atonalidad no es ni puede ser un estilo, sino una característica que es y puede ser compartida por infinidad de ellos. Por lo tanto la aseveración de que una obra sea (o no) atonal no nos da ninguna información sobre la calidad, facilidad de comprensión, complejidad o biensonancia de la obra.

 

aumentación:

Técnica de transformación temática consistente en aumentar de valor las duraciones del material de partida. Tradicionalmente, los valores son duplicados o cuadruplicados, pero la aumentación irregular permite otras posibilidades.

 

aumentación irregular:

Técnica de transformación temática consistente en aumentar de valor las duraciones del material de partida sumándoles una duración determinada, o añadiéndoles una fracción de su valor.

 

B

 

biensonancia:

Ante lo increíblemente complejo de decidir si la relación consonancia/disonancia tiene o no algún papel sobre lo gratificante de ciertas músicas, algunos autores han inventado este término, con el que se refieren a músicas que en general evitan toda aspereza sonora. Es un término manifiestamente injusto con los autores que quieren o necesitan cierto grado de aspereza para momentos concretos de sus obras (por ejemplo una parte nada pequeña de la producción de Beethoven habría de ser calificada como “malsonancia”). Cuando aparezca en algún momento en esta página, se empleará cómo antónimo de aspereza al juzgar las posibilidades tensivas de un acorde. (Aunque entiendo que una definición de términos no es el lugar adecuado para una opinión personal, creo que merece la pena hacer notar que una música construida fundamentalmente sobre relaciones biensonantes tiende a parecerse sospechosamente al algodón de azúcar: mucho volumen y poca sustancia.)

 

C

 

cadencia: (contribución de Armando Zanón Ballesteros)

Punto de articulación del discurso musical y proceso que nos lleva dicho punto. Es el momento donde acaba una cierta porción de música con un sentido “relativamente completo”. Este momento puede coincidir con el final de secciones más amplias, con lo cual los mecanismos conducentes a su producción serán de más alto nivel. No hay que asimilar necesariamente “cadencia” a “parada” o “reposo” del discurso musical, sino a final de un proceso articulatorio de cierto nivel.

:

cánones micropolifónicos

Consisten en cánones (totales o sólo rítmicos) que se producen a intervalos de tiempo muy breves. Dado que las notas largas tienden a atraer sobre sí los acentos -véase: acento duración-, cada nota larga de cada entrada del canon intentará asumir un acento siendo inmediatamente neutralizada por la siguiente voz.

 

centralidad tonal:

La capacidad de los modos (o de otros sistemas distintos) de poseer un centro tonal.

 

centralizar:

Consiste en crear dentro de un modo (u otro sistema distinto) los mecanismos adecuados para que se cree un centro tonal.

 

centro tonal:

Centro tonal de un modo (u otro sistema distinto) es una nota que asume las funciones de creación de estatismo dentro de la obra. Conviene aclarar que los centros tonales son polos, pero los polos no son necesariamente centros tonales.

 

cluster:

Agregado construido por segundas (sin invertir), bien sean segundas mayores, menores o una mezcla.

 

consonancia/
disonancia acústica:

El concepto clásico de disonancia según como la capta el oído fuera de contexto musical. Merece la pena hacer notar que es variable según el registro, dinámica, tímbrica, etc. en el que la percibamos. Es asimismo importante hacer notar que es posiblemente el tipo de relación entre consonancia y disonancia que menos afecta a nuestra percepción de la música.

 

consonancia/
disonancia ajena a la estructura:

Elemento percibido por el oído como ajeno al contexto en que se está oyendo, por no haberse producido previamente o haberse producido muy escasamente. Tiende a asumir función progresiva.

 

consonancia/
disonancia intrínseca al lenguaje:

Elemento construido como parte del lenguaje concreto al que nos refiramos (y por lo tanto con una presencia notable dentro de él) que exige algún tipo de paso a un nivel menos tenso. Por lo tanto su función es progresiva.

 

contrapunto aleatorio:

Véase música estadística

 

D

 

deflectar un modo:

Producir deflexiones en él, con la intención de convertirlo en otro o simplemente con la de enriquecer su sonoridad.

 

deflexión:

Tipo de modulación modal consistente en ir poco a poco variando cada una de las notas del modo de partida hasta que alcancemos las del modo al que queremos llegar. Ciertas músicas modales son sobre todo deflectivas, por lo que más que llegar a un modo distinto al de partida, nos encontramos frente a un universo de sonoridad modal pero de interválica cambiante.

 

densidad:

El conjunto de los diversos parámetros musicales puestos en juego dentro de un momento de la obra puede revelar un mayor o menor número de sucesos por unidad de tiempo que otro momento distinto. Tendrá mayor densidad aquel en que haya mayor cantidad de sucesos.

:

diagonalidad

Comportamiento, normalmente interválico-gestual que se produce tanto en el plano armónico como en el polimelódico, de forma que si uno de los dos se modificase, el otro seguiría manteniendo la unidad de la playa. Es comportamiento típico en las tramas.

 

dirección:

Es frecuente que la agrupación de los diversos parámetros puestos en juego en algún momento de la obra nos haga sentir una expectativa, a la que llamamos dirección.

 

dislocación rítmica:

Si contamos con unos valores predeterminados y vamos produciendo todas sus combinaciones posibles, teniendo en cuenta que las notas largas tienden a atraer el acento sobre sí y que las muy breves tienden a atraerlo sobre la siguiente nota, encontraremos que se produce una acentuación en perpetuo cambio, y por lo tanto absolutamente impredecible. También la utilización de ritmos de contorno de cualquier tipo produce un efecto equiparable: si esperamos una determinada relación entre valores pero no sabemos la duración concreta, la acentuación será siempre una sorpresa. (Véase también interversión.)

 

disminución:

Técnica de transformación temática consistente en reducir el valor de las duraciones del material de partida. Tradicionalmente, los valores son divididos por dos o por cuatro, pero la disminución irregular permite otras posibilidades.

 

disminución irregular:

Técnica de transformación temática consistente en reducir el valor de las duraciones del material de partida restándoles una duración determinada, o sustrayéndoles una fracción de su valor.

 

distensión:

Característica de los momentos musicales en que la tensión es decreciente.

 

dodecafonismo:

Tipo de escritura que emplea los doce sonidos de la escala cromática. Hay que evitar confundirla con el serialismo o el serialismo dodecafónico.

 

<E

 

efectos de resonancia:

A una nota o acorde se le añade otro acorde, generalmente en un registro extremo de modo análogo al de los armónicos lejanos. La coloración del agregado que esto produce puede y suele llegar a ser extremadamente refinada y rica.

 

eliminación:

Consiste en repetir un fragmento de motivo quitando cada vez algunas de sus notas. Teniendo en cuenta que el oído no sólo percibe la superficie rítmica sino que también las agrupaciones de notas las entiende como ritmos de más alto nivel, se produce un efecto de aceleración que produce en ocasiones tremendas crisis musicales. Examínense a este respecto los tantas veces plagiados compases anteriores al 55 de la fuga de “Música para cuerda, percusión y celesta” de Bartók. (Véase también: adición.)

 

escala:

Una escala es un conjunto de sonidos seleccionados dentro de la octava (en casos especiales dentro de un ámbito mayor o menor que la octava) sin jerarquizar, es decir como una serie de notas que pueden (o no) ser elegidas para algún resultado musical, pero que no llevan implícita ninguna consideración de orden , jerarquía o función.

 

estratificación:

Superposición de diversos constructos musicales, de forma que cada constructo se base en distintas características que lo definen y lo distinguen de los otros.

 

estratos modales:

Los diversos constructos modales que se superponen en una polimodalidad.

 

estructuras de múltiples niveles jerárquicos:

En cualquier obra musical nos encontramos que las estructuras que la mantienen en pie son fundamentalmente rítmicas. Pero el ritmo como morfogénico tiende a crear recursividades rítmicas, lo que implica que la obra tendrá diversos niveles. Desde un punto de vista macroformal, la obra es un único acontecimiento, divido probablemente en diversas secciones que analizadas mesoformalmente revelarán diversos niveles de subsecciones, que sólo analizadas microformalmente llegarán a estar formadas por eventos formados por acontecimientos individuales.

 

evo:

Momento musical de gran unidad interna que está construido de forma que se perciba como unidad estructural. Añade también mecanismos de tiempo congelado.

 

F

 

función:

Esta palabra tiene una enorme cantidad de significados en música. Dentro de estas páginas la uso normalmente para describir el efecto de ciertos constructos musicales en términos de tensión.

 

función estática (también llamada digresiva):

Es la que asumen los eventos que nos conducen a la percepción de tensión neutra. Si queremos utilizar la tonalidad como referencia, en ella coincide normalmente con la función tónica.

 

función progresiva:

Es la que asumen los eventos que nos conducen al percepción de tensión creciente. Si queremos utilizar la tonalidad como referencia, en ella coincide normalmente con la función dominante.

 

función recesiva (también llamada regresiva):Es la que asumen los eventos que nos conducen a la percepción de tensión decreciente. Si queremos utilizar la tonalidad como referencia, en ella coincide normalmente con la función subdominante.

G

 

gama

sistema de selección de sonidos basado en aplicar una determinada interválica en forma recurrente. Por ejemplo, George Crumb emplea una gama basada en su “acorde místico”, que se compone de quintas justas y tritonos alternativamente (puede empezar por la quinta justa o el tritono). Así, comenzando desde la nota Do, y con un tritono, nos daría Do, Fa# Do# Sol. Re. LaB…

 

 

H

 

I

 

inflexión:

Mecanismo propio de una gran cantidad de modos, pero también de otros sistemas, que consiste en provocar ciertos caminos interválico-melódicos en las proximidades de la cadencia. Las inflexiones pueden llegar a exigir la presencia de notas en principio ajenas al modo (con más justicia: a exigir la presencia de notas que sólo se emplean en el modo para la inflexión). A estas notas se las denomina notas inflexivas.

 

intervalo escalar:

Intervalo que se obtiene contando de una nota a la siguiente, pero ignorando las notas que no están presentes en la escala (por ejemplo: en la escala do-re-mi-sol-la, de do a sol tenemos una cuarta escalar; en do-re-mi bemol-fa-fa sostenido-sol, de do a sol tenemos una sexta escalar, y así sucesivamente). La utilidad de este concepto se revela cuando estamos analizando un comportamiento armónico en que los acordes son tomados contando intervalos escalares de un modo. (Véase también: mixtura modal.)

 

intervalo real:

Coincide con el clásico concepto de intervalo (por ejemplo: de do a sol el intervalo real es de quinta).

 

interversión:

Consiste en la presentación de una serie de notas en todas o muchas de sus ordenaciones posibles. Se consigue así, por una parte, una notable continuidad, por la fijeza de las alturas pero, por otra, un panorama en constante cambio. Utilizando esta técnica a la vez que la dislocación rítmica el efecto es prodigioso, casi de caleidoscopio.

 

inversión (o movimiento contrario):

Técnica de transformación temática consistente en sustituir los intervalos del material de partida por intervalos idénticos pero de sentido contrario, es decir, los ascendentes por descendentes y viceversa.

 

inversión polimodal:

Cambio de orden de los diversos estratos modales que componen un sistema polimodal. Para una polimodalidad de dos estratos hay dos inversiones polimodales posibles, para una de tres, seis. La fórmula general es n! (factorial del número de estratos, es decir, n*[n-1]*[n-2]*…*[n-[n-1]]), donde “n” es el número de estratos.

 

inversión retrógrada:

Técnica de transformación temática consistente en aplicar sucesivamente la inversión y la retrogradación. Independientemente del orden en que se apliquen, el resultado es interválicamente idéntico, si bien una versión puede quedar transportada en comparación con la otra.

 

J

 

K

 

 

 

letanías armónicas:

Consisten en breves fragmentos melódicos que se repiten con armonías cambiantes. Tenemos un antecedente de esto en el tema principal del “Preludio a la siesta de un fauno” de Debussy. El efecto así logrado es de liberación de la melodía, que ya no está circunscrita por el acorde, sino coloreada por él. Como toda técnica armónica afuncional, va en contra del tiempo dialéctico.

 

linealidad:

Concepto empleado sobre todo para música del s. XX, consistente en la legitimación de ciertos sucesos por la fuerza melódica inherente a todas o varias de las diversas voces que intervengan.

 

líneas de densidad variable:

Concepto relacionado con los de mixtura y unísono confuso. Consiste en una serie de líneas, aproximadamaente paralelas (quiere decirse que ni el paralelismo debe ser absoluto ni debe necesariamente darse isorritmia). El efecto conseguido es similar al de las mixturas, con la característica de que controlando la presencia o ausencia de isorritmia, el número de voces que intervenga y la interválica, el resultado y fuerza de la línea son mucho más manejables de lo convencional.

 

M

 

macrorritmo:

La agrupación de sucesos rítmicos de un nivel inferior. Es perfectamente normal que nos encontremos diversos niveles de macrorritmos.

 

matra:

Termino tomado de la teoría musical hindú. Se aplica a la duración mínima a partir de la que se forman todas las demás en un ritmo aditivo.

 

mecanismo cadencial:

Conjunto de los procedimientos que se ponen en juego para crear cadencia dentro de un modo u otro tipo de sistema.

 

melodías de contorno:

Entendiendo, como debe ser, la melodía como acontecimiento unitario y no como yuxtaposición de notas sueltas, no cabe sino considerarla un fenómeno mesoformal. Siendo así merece la pena que hablemos de un tipo especial de melodía: la que no está tan determinada por las notas exactas que la constituyen como por el trazo, el gesto que la caracteriza.

 

metamúsicas:

Músicas en que la finalidad última no es estrictamente musical, sino psicológica, espiritual o religiosa. Existen, por ejemplo, obras y tendencias en que se pretende que el resultado redunde en la consecución de estados mentales alterados, frecuentemente, aunque no de forma exclusiva, requiriendo ciertos tipos de improvisación, y preparaciones previas a los mismos. Véase música aleatoria.

 

mixtura acordal:

Utilización paralela de ciertas estructuras interválicas, con la finalidad de producir un efecto de engrosamiento. Entra dentro del campo de la armonía tímbrica. Se puede dar en forma de mixtura real, mixtura tonal, mixtura atonal, mixtura modulante, mixtura de encuadre, mixtura modal o polifonía de mixturas.

 

mixtura atonal:

Conducción paralela de agregados, realizada de tal forma que unos aporten los sonidos que les faltan a otros para alcanzar el total cromático.

 

mixtura de encuadre:

La que sólo conduce paralelamente las voces exteriores, no necesariamente con precisión.

 

mixtura “joya”:

Véase mixtura “pájaro”

 

mixtura modal:

Conducción paralela de agregados tomados de un modo. Si, como es caso frecuente, el modo tiene más o menos de siete sonidos o, incluso si tiene siete pero no son fácilmente reconciliables con la escala diatónica, dado que los intervalos de los agregados se miden como intervalos escalares más que como intervalos reales, obtendremos una armonía con una interválica en continuo movimiento, a pesar de lo estricta que sea la conducción.

 

mixtura modulante:

La que poco a poco va cambiando los sonidos que utiliza por los de una tonalidad o modalidad distinta.

 

mixtura “pájaro”:

Similar a la mixtura de encuadre, pero sin mantener fijo el número de voces. Olivier Messiaen, cuando habla de cómo suena el piano en sus orquestaciones afirma que “arroja pequeñas joyas” cuando imita pájaros. De aquí sus dos nombres.

 

mixtura real:

Utilización paralela exacta de un acorde.

 

mixtura tonal:

Conducción paralela de acordes tomados de una tonalidad, con el consiguiente cambio en el tamaño de ciertos intervalos.

 

modo:

Un modo es un conjunto de sonidos seleccionados, jerarquizados sobre uno de ellos en concreto. Así, una escala dada puede contener al menos tantos modos como notas tenga la escala. En este sentido, los llamados modos de Messiaen, puesto que no necesariamente están jerarquizados, no son propiamente modos, sino escalas de un tipo muy especial. Por el contrario, es posible que en una escala concreta tengamos posibilidades de jerarquizar los mismos sonidos de dos o más formas diversas. En este caso, pese a la identidad de los sonidos y los polos, hablaríamos de dos modos distintos o, al menos, de dos utilizaciones diferentes del mismo modo.

 

modo inflexivo:

El que tiene inflexiones.

 

modo multioctavar:

El que repite su estructura interválica no en cada octava, sino según intervalos mayores o menores que la octava (o no la repite en absoluto).

 

modos complementarios:

Se trata de conjuntos de dos modos, constituidos de tal manera que cada uno de ellos contiene las notas que le faltan al otro para alcanzar el total cromático y ninguna más.

 

modos de intensidades:

Consisten en elegir una serie de dinámicas y emplearlas como un modo, es decir, jerarquizándolas. En obras como “Modos de valores e intensidades” de Messiaen, cabría más bien hablar de “escalas” de intensidades, puesto que no se establece jerarquía.

 

modos de valores:

Consisten en elegir una serie de duraciones y emplearlas como un modo, es decir, jerarquizándolas.

 

modos eclesiásticos:

Nombre que se aplica habitualmente a los modos gregorianos.

 

modos populares:

Los que tienen por origen la música popular.

 

modos recursivos:

Modos que tienden a crear sobre notas distintas al centro tonal, inflexiones que repiten la estructura interválica del modo, al menos en sus aspectos cadenciales más importantes. Es también posible que las inflexiones revelen la estructura interválica de otros modos. La tonalidad clásica es un ejemplo excelente.

 

modos simétricos:

Los que están constituidos de tal forma que parten la octava en varias partes iguales, cada una de ellas conformada interválicamente igual que las otras. Por ello, cada pocas notas nos encontramos una octava completa con la misma distribución interválica aunque transportada. Todos los modi de Olivier Messiaen son ejemplos excelentes.

 

modos sintéticos:

Modos creados por el compositor o, en todo caso, de origen distinto al llamado “natural” (es decir, hablamos de modos que no sean ni populares ni eclesiásticos).

 

modulación modal:

El tránsito de un modo a otro. Puede darse en forma de inversión polimodal, modulación monoescalística, modulación monomodal, modulación plurimodal, monomodulación polimodal, polimodulación monomodal, o polimodulación polimodal.

 

modulación monoescalística:

La que se produce de un modo a otro distinto basado en la misma escala (es decir, con las mismas notas que el original).

 

modulación monomodal:

La que se produce de un modo a una versión transportada del mismo modo.

 

modulación plurimodal:

La que se produce de un modo a otro con estructura interválica distinta y basado en una escala distinta.

 

modus (plural modi):

Un Modus es una escala que puede o no ser utilizada modalmente según los deseos del autor. Un ejemplo fascinante son los modi de Olivier Messiaen, que tienden más a ser utilizados como marcos de referencia sonora (es decir a colorear el espacio sonoro por su particular interválica) que como elementos jerarquizados en sí mismos.

 

monomodulación polimodal:

El paso de una estructura polimodal a otra basada en modos distintos pero con idénticos centros tonales.

 

monotonalidad polimodal:

La que se da si superponemos modos interválicamente distintos pero con idéntico centro tonal.

 

morfogénico:

Un parámetro musical que es puesto en juego dentro de la obra para la creación de la forma.

 

movimiento contrario:

Véase: inversión.

 

música aleatoria:

Aquella en que alguno o algunos de los elementos que la constituyen quedan librados a circunstancias aleatorias (producto del azar). Es opinión general que la música aleatoria supone un alto grado de pérdida del control del resultado final de la obra por parte del compositor. Nada podría ser más falso. Existen tantos tipos de música aleatoria como se quieran, y según de cuál estemos hablando la situación podrá ser muy distinta, desde el más férreo control hasta el absoluto abandono del mismo. Para mayor claridad, propongo dividir los procedimientos aleatorios en seis categorías: músicas, algorítmicas, músicas permutativas, músicas estadísticas, músicas improvisadas, metamúsicas y músicas azarosas, en orden de progresiva pérdida del control por parte del compositor (ver gráfico).

La introducción de procedimientos aleatorios en música puede dar lugar a obras en qué cada interpretación sea siempre diferente, lo que puede ser una buena fuente de atracción para ir a conciertos en vivo. También, el uso de procedimientos aleatorios en que el compositor incluya al público puede ser fuente de interactividad en música.

 

música algorítmica:

Aquella cuyo resultado es el producto de un algoritmo (para nuestros propósitos, baste con que pensemos en un algotirmo como un procedimiento decisorio). Así, por ejemplo, una música como “El juego de los dados musicales”, de Mozart, dónde cada obra surge de tirar unos dados y con el resultado de las tiradas seleccionar unos compases, sería un ejemplo de música algorítmica. Véase música aleatoria.

 

música azarosa:

La que nace como producto de un azar voluntariamente fuera del control del compositor. Ejemplos serían las músicas en que el ruido ambiente es parte de la obra (nunca podemos saber por anticipado qué sonara de ruido ambiente), en las que la posición del oyente entre varias fuentes de sonido es esencial (la posición de cada oyente será siempre diferente, sobre todo si se le pide movilidad), o en que parte de la obra proviene de una fuente de sonido externa, cuyo control no tiene el compositor (p. ej.: una radio). Véase música aleatoria.

 

música estadística:

Aquella cuyo resultado depende del producto total de una serie de fenómenos individuales aleatorios. Así, por ejemplo,tendríamos la técnica de Lutoslawski denominada “contrapunto aleatorio”. Ésta consiste en que cada intérprete toca a su propio tempo una serie de notas y las repite hasta que se le indique, lográndose así una trama de resultado absolutamente predecible, aunque no lo sea el comportamiento individual de cada músico. Véase música aleatoria.

 

música improvisatoria:

Aquella en que se permite o solicita la improvisación por parte de uno, varios o todos los intérpretes. En la medida en que se acoten los parámetros de improvisación, el compositor asume un mayor o menor control del resultado final. Ejemplos de parámetros acotados podrían ser:

alturas: delimitando modos, notas sobre las que improvisar, trazos melódicos…

ritmo: delimitando duraciones entre las que elegir, prefijando ritmos, sugieriendo el resultado deseado…

dinámica: delimitando un rango de dinámicas, sugiriendo al intérpprete la elección entre algunas previamente fijadas…

timbre: sugiriendo tipos de sonido, fijando un orden de los mismos…

Véase música aleatoria.

 

música permutativa:

Aquella en la que a uno, varios, o todos los intérpretes se les brinda, en determinados momentos de la obra, la elección entre interpretar una serie de fragmentos, y/o elegir el orden de los mismos. Véase música aleatoria.

 

N

 

nota inflexiva:

Es la que en principio es ajena al modo, pero aparece en él como resultado de una inflexión.

 

Ñ

 

O

 

P

 

p.a.c.:

Siglas de “Precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia”.

 

permutación:

Técnica de transformación temática consistente en la aplicación de un orden matemático predefinido, según el cual, cada elemento del material de partida acaba adoptando todas las posiciones posibles.

 

personajes rítmicos:

Messiaen los crea por analogía con la acción dramática: un personaje inmóvil, otro que actúa y otro más sobre el que actúa el anterior. Musicalmente lo traduce como tres ritmos: uno de ellos invariante, otro que va paulatinamente asumiendo protagonismo por ir prolongándose sus duraciones -véase: aumentación irregular- y otro en que van reduciéndose -véase: disminución irregular-. Las consecuencias rítmicas a gran escala son críticas: se nos hace imposible preestablecer la colocación de los acentos de cada grupo. Tiene su paralelo interválico en agrandamiento asimétrico.

 

pies métricos:

Con gran frecuencia los encontramos en la utilización de ritmos repetidos una y otra vez: ritmos que son normalmente de naturaleza aditiva. A menudo, estos ritmos provienen de la métrica griega o de la música hindú, y es característico que tengan números primos por base. Todas estas cualidades hacen inviable la percepción de pulsos regulares.

 

playa:

Momento de una obra con gran unidad interna en cuanto a los mecanismos de creación puestos en juego. Se diferencia del evo en que no es necesario que lo acompañen mecanismos de congelación temporal. Son comparativamente comunes las formas musicales de nuestro siglo construidas por yuxtaposición de playas.

 

polarizar:

Consiste en poner en juego dentro de un modo (u otro sistema distinto) mecanismo tales que conduzcan a la creación de un polo.

 

polifonía de mixturas:

Comportamiento en que varias mixturas se conducen polifónicamente unas contra otras. Véase diferentes tipos de mixturas desde mixtura acordal.

 

polimodalidad:

Superposición de diversos estratos modales, que pueden estar basados en distintos modos, modi, y además poseer diversos centros tonales. La polimodalidad puede ser muy clara si los distintos estratos modales están suficientemente diferenciados (rítmicamente, tímbricamente, por registro), o bien ser un factor meramente constructivo e imperceptible al oído.

 

polimodulación monomodal:

El tránsito de una estructura polimodal a otra basada en modos interválicamente idénticos a los anteriores, con centros tonales distintos.

 

polimodulación polimodal:

El tránsito de una estructura polimodal a otra formada por estratos modales basados en modos distintos y con centros tonales distintos a los anteriores.

 

polirritmia:

Entre las diversa maneras de aumentar la complejidad rítmica podemos producir varios estratos de ella por la superposición de pies métricos u otros tipos de ritmos. Esto se puede producir de tal forma que los diversos planos rítmicos queden evidenciados, de forma que resulten claramente diferenciables para el oído, o bien de manera que ocurra todo lo contrario, volviendo así absoluta la impredecibilidad del pulso. Casos especiales de esta última posibilidad son los llamados cánones micropolifónicos. Otro caso similar es la superposición de un pie métrico y otro melódico. Pensemos por ejemplo en un ostinato de nueve duraciones que sólo emplea, por orden, cinco alturas distintas. El oído percibe dos ciclos distintos, dentro de una sola línea, con lo que la percepción temporal queda en suspenso.

 

polirritmo:

Superposición de diversos ritmos, normalmente de forma que cada uno de ellos esté suficientemente diferenciado de los otros.

 

politempo:

Superposición de estratos que actúan a distintos tempi. En muchos casos, es perfectamente posible escribirlos de tal forma que cada estrato no tenga una indicación de tempo distinta.

 

politonalidad:

El resultado de superponer diversos estratos modales basados en modos distintos. Según como se plantee puede dar lugar a politonalidad monomodal, politonalidad polimodal, y monotonalidad polimodal.

 

politonalidad monomodal:

La que se produce cuando superponemos modos interválicamente idénticos pero con centros tonales distintos.

 

politonalidad polimodal:

La que aparece al superponer modos interválicamente distintos con centros tonales también distintos.

 

polo:

Un polo es una nota (en casos excepcionales un evento distinto a una nota), que asume funciones importantes o predominantes dentro de un modo (u otro sistema distinto).

 

precipitación de
los acontecimientos por proximidad de la cadencia (P.A.C.):

En las inmediaciones de una cadencia, los sucesos musicales tienden a hacerse más complejos o, por lo menos, a variar con mayor o menor sutileza su tipo de actividad, con la intención de marcar más y mejor la cadencia. A este comportamiento lo llamamos precipitación de los acontecimientos por proximidad de la cadencia o turbulencia. Una de las formas de manifestarse la turbulencia es por la creación de inflexiones, de forma que el estudio de las P.A.Cs. se convierte en una herramienta importante para la buena comprensión de un modo.

 

 

R

 

racimos de acordes:

Se utilizan grandes cantidades de acordes que pasan velozmente al siguiente, Normalmente se trata de un mismo grupo de acordes. Obtenemos así, más que varias armonías la sensación de una coloración armónica del espacio. Esta técnica está estrechamente emparentada con la mixtura acordal de Debussy. Por la misma razón que, en lugar de percibir armonías dispersas percibimos un fondo armónico, tenemos que, en lugar de oír ritmos de superficie, oímos macrorritmos.

 

recursividad del ritmo:

No debemos pensar que el ritmo es exclusivamente definido por la sucesión de duraciones. Por el contrario, nos encontramos con que el oído es capaz de sentir como sucesos unitarios grupos de acontecimientos. Por lo tanto, distinguiremos ritmos compuestos por la repetición de sucesos que, a su vez, contienen ritmos compuestos por la repetición de sucesos que, a su vez… A esto lo llamamos recursividad del ritmo. Un ejemplo típico lo tenemos en la forma sonata. La repetición de las partes temáticas (exposición-recapitulación) es un suceso rítmico que a su vez contiene otros sucesos rítmicos (Tema A-tránsito-Tema B), compuestos por otros sucesos rítmicos (las diversas articulaciones fraseológicas) compuestos por otros sucesos rítmicos (articulaciones tales como semifrases) compuestos por otros sucesos rítmicos (articulaciones tales como miembros de semifrase) compuestos por otros sucesos rítmicos (motivos, células rítmicas) compuestos por otros sucesos rítmicos (duraciones individuales).

 

retrogradación:

Técnica de transformación temática consistente en tomar por orden contrario las notas del material de partida, es decir, empezar por la última y acabar por la primera.

 

ritmo:

Lo definimos como la repetición (no necesariamente periódica) de acontecimientos. Estos acontecimientos pueden ser duraciones, pero también es probable que sean otro tipo de sucesos, tales como acontecimientos tímbricos, tonales, armónicos, u otros. Además, diversas unidades rítmicas pueden y suelen agruparse para formar una entidad rítmica de orden superior, proceso que puede continuar casi indefinidamente -véase: recursividad del ritmo-. Así pues, la estructura rítmica de las obras musicales, incluso de las más sencillas, contiene diversos niveles rítmicos coexistentes, así como diversas jerarquías de ritmo.

 

ritmo aditivo:

Consiste en ritmos que se producen por sumas de un valor mínimo prefijado, llamado matra. Digamos como ejemplo que este valor sea la corchea. En este caso, cualquier combinación de corcheas (negras con o sin puntillo, blancas, blancas ligadas a una corchea) sería aceptable. Lo interesante de esta técnica es que aplicada convenientemente destruye toda noción de pulso regular, dado que acabamos sintiendo como parte fuerte cada producción de una nueva duración si estas son lo suficientemente diversificadas. En esa medida, la producción de pulsos no resulta en principio predecible para el oyente, con lo que la percepción temporal pasa casi sin excepciones a tiempo congelado. Pero, además, con el interés añadido de que se suelen lograr perfiles rítmicos extremadamente violentos, con lo que se puede dar gran realce al pasaje.

 

ritmo armónico:

Frecuencia con la que se cambia de armonía.

 

ritmo de contorno:

Aparte de ritmos divisivos y ritmos aditivos tenemos una tercera posibilidad: los ritmos de contorno. Éstos son quizá los menos predecibles de todos los ritmos, porque no se componen tanto de valores prefijados como de relaciones entre valores. Digamos, como ejemplo, que tenemos tres tipos de valores: largo, intermedio y breve, a los que numeramos 1, 2, y 3. Si el ritmo que queremos hacer es, por ejemplo, 2-3-1, hay una cantidad infinita de duraciones que nos servirán para expresarlo. El oído percibirá la continuidad rítmica tras varias apariciones del 2-3-1, pero no podrá predecir las duraciones concretas. Este tipo de comportamiento tiende a producir tiempos congelados.

 

ritmo de superficie:

El que se crea como resultado global de la superposición de todas las voces, estratos, o elementos en un momento de la obra.

 

ritmo divisivo:

Consiste en la división regular del tiempo en partes iguales. Estos ritmos producen una alternancia regular entre pulsos débiles y fuertes. De esta manera se obtiene una percepción temporal predecible: sabemos cuándo se puede esperar una parte fuerte y cuándo no. Ritmos de este tipo son extremadamente útiles para la obtención de tiempos dialécticos, precisamente por su predecibilidad.

 

ritmo modal:

Frecuencia con la que se cambia de modo.

 

ritmo tonal:

Frecuencia con la que se cambia de tono.

 

ritmos aumentados y disminuidos:

Este recurso es uno de los favoritos de los contrapuntistas desde la escuela franco-flamenca. Sin embargo, en el s. XX se tiende a utilizarlo de manera irregular, sea haciendo aumentaciones y disminuciones basadas en números primos -en lugar de los tradicionales valores dobles o cuádruplos- o sea sumando valores al ritmo básico, con lo que el perfil rítmico varía y se convierte en ritmo de contorno. Véase: aumentación, aumentación irregular, disminución y disminución irregular.

 

ritmos con valores añadidos:

Consisten en valores breves añadidos a un ritmo dado, como prolongación, como nota o como silencio. Se quiebra así la posible regularidad de ritmos ya de por sí suficientemente irregulares, con el resultado de aún menor regularidad (de hecho un ritmo aditivo se convierte a menudo en ritmo de contorno).

 

ritmos cromáticos:

Consisten en un análogo del cromatismo de alturas: a partir de una tabla preexistente se eligen duraciones cada vez más largas o cortas, por estricto orden, con un efecto que no necesita ser similar al acelerando o retardando si este ritmo se produce superpuesto a otros.

 

S

 

serialismo:

Tipo de escritura que escoge varias opciones posibles de uno o varios parámetros musicales, las ordena, y hace uso intensivo de esa ordenación y sus diferentes transformaciones temáticas para generar toda o buena parte de la obra.

:

serialismo dodecafónico

Tipo de escritura que escoge una ordenación de la escala cromática y hace uso intensivo de esa ordenación y sus diferentes transformaciones temáticas para generar toda o buena parte de la obra.

 

serialismo integral:

Forma de escribir música mediante la serialización del mayor número posible de parámetros musicales, no sólo las alturas.

 

serialización:

Disposición en forma de serie de un conjunto de posibles estados de uno o varios parámetros musicales.

 

serie:

Conjunto de elementos ordenados de una determinada manera para su ulterior uso según las disposiciones del serialismo.

 

superficies sonoras:

Véase:

tramas.

 

T

 

tensión:

Al aprehender una obra musical percibimos que en determinados momentos se crean expectativas que nos hacen esperar la llegada de algún tipo de satisfacción. En un momento así, diremos que la tensión de la obra ha crecido. Si se llega a la consumación de la expectativa, la tensión decrece.

 

textura:

El conjunto de los diversos parámetros musicales puestos en acción dentro de una obra o un momento de la misma.

 

tiempo congelado:

Tipo de percepción del tiempo musical basado en la construcción de acontecimientos que se perciben como una única duración satisfactoria por sí misma, sin que se den apremios para su resolución en una estructura posterior.

 

tiempo dialéctico:

Tipo de percepción del tiempo musical basada en ciertos juegos de tensiones y distensiones que dan como resultado que cada suceso se legitime sólo por su relación con el siguiente y el anterior, de forma que tendemos a percibirlo como una estructura dramática, en la que el comportamiento de cada momento musical está determinado férreamente por el contexto en que se encuentra.

 

tonalidad:

Entendemos, para este trabajo, que la tonalidad es una forma de escribir música que se practicó fundamentalmente entre principios del Barroco y finales del Romanticismo. Este estilo se nutría primordialmente de un tipo de jerarquización muy concreta entre las diversas funciones que se empleaban. Algunos autores, notablemente los americanos, prefieren utilizar el término tonalidad para designar cualquier tipo de música en el que se den polarizaciones sobre notas concretas, sea cual sea la forma en que se produzcan. En mi opinión, utilizar el mismo término para todo es innecesariamente confuso. Es interesante hacer notar que la tonalidad es un tipo de comportamiento modal.

 

tramas:

También llamadas superficies sonoras. Consisten en texturas dominadas por algún o algunos factores que las hacen características y reconocibles (notablemente, insistencia en ciertas interválicas melódicas o armónicas de referencia). Por ello, una trama tiende a sentirse como un momento unitario, dentro del que pueden producirse las sonoridades más variadas sin que se sienta en general una tensión en aumento.

 

transformaciones temáticas:

Determinadas técnicas de modificación del material musical de partida para obtener versiones nuevas y sin embargo reconocibles. Tradicionalmente se han usado la inversión (o movimiento contrario), la retrogradación, la inversión retrógrada, la aumentación y la disminución. En la actualidad todas ellas son utilizables, así como otras como la interversión, la permutación o el agrandamiento asimétrico.

 

turbulencia:

En las inmediaciones de una cadencia, los sucesos musicales tienden a hacerse más complejos, o, por lo menos a variar con mayor o menor sutileza su tipo de actividad, con la intención de marcar más y mejor la cadencia. A este comportamiento lo llamamos turbulencia o precipitación de los acontecimientos por proximidad de la cadencia. Una de las formas de manifestarse la turbulencia es por la creación de inflexiones, de forma que el estudio de las turbulencias se convierte en una herramienta importante para la buena comprensión de un modo.

 

U

 

unísonos,
nueva valoración
en el siglo XX:

Entre las características armónicas más notables del siglo XX se da una nueva valoración del unísono, que conduce a que, de igual forma que en la música precedente se refuerze una línea (o se modifique su timbre) por medio del doblamiento al unísono o la octava, se admitan otras interválicas, llegando así a la idea de mixturas acordales. Aplicando la misma idea al ritmo, es decir, hacer que estas duplicaciones no sean necesariamente isorrítmicas, llegamos a los unísonos confusos. Y combinando ambas ideas (sobre todo las mixturas de tipo pájaro, con el unísono confuso), llegamos a las líneas de densidad variable.

 

unísono confuso:

Paralelismo de diversas voces sin que se de isorritmia. El caso más habitual es que la interválica sea de unísono, pero es fácil mezclarlo con la idea de mixturas armónicas logrando así resultados extraordinariamente refinados.

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