Los relatos del barquero, para quinteto de viento

Chikanobu_The_Boatman“Los relatos del barquero” es mi propuesta para el XIII ciclo de músicas de los siglos XX y XXI del conservatorio profesional de Salamanca, en el que trabajo.

Consiste en una colección de nueve miniaturas, trazadas con poco más que unas pinceladas, unidas entre sí por el uso de unos títulos más o menos literarios. Ya hay quien me ha pedido que cuente las historias que hay tras cada título, pero lo cierto es que no hay ninguna: invito al oyente a imaginar, si lo desea, la suya propia. Evidentemente, y sobre todo en algún caso, también a mi se me despiertan imágenes, pero no creo que sean mejores que las de los demás.

Los distintos movimientos se titulan:

  1. El oso y la orfebre
  2. Los ojos de la marquesa improbable
  3. Domador de poliedros
  4. La maldición de los Señores del Norte
  5. La fonda del fin del mundo
  6. El guardián de la isla que huye
  7. La estrella de las cosas que aún no existen
  8. El viajero inmóvil (homenaje a Ligeti)
  9. Espejo acérrimo

Doy, como siempre, las gracias a mis compañeros por ofrecerme la oportunidad de que se toque mi música. Y algún año les convenceré, seguro, para hacer un grupo grande.

 

Sobre la obra

Confieso estar algo sorprendido de encontrar el entorno educativo de la música contemporánea cada vez más estrecho y dogmático. Por mi parte abrazo la riquísima herencia de técnicas y posibilidades que se crearon en el pasado siglo, sin renunciar, pese a que sea la nueva norma, a alturas ni duraciones para construir mi discurso. Un discurso, en esta ocasión, que he pretendido amable, como creo que cuadra a una colección de miniaturas. Confieso, eso sí, que el trabajo de quinteto ha sido un tanto desafiante: aficionado como soy a los acordes enormes, frecuentemente en contrapunto polirrítmico con otros acordes igualmente grandes, el disponer sólo de cinco voces me ha llevado a una austeridad armónica un tanto impropia de mi.

No cuento más sobre la técnica (es difícil que a alguien le interese) y os pongo varios vídeos grabados con MIDI de la obra: en primer lugar, uno que contiene todos los movimientos. Después, por si os es más cómodo, cada movimiento individual.

Los relatos del barquero (completo)

1.— El oso y la orfebre

 

2.— Los ojos de la marquesa improbable

 

3.— Domador de poliedros

 

4.— La maldición de los Señores del Norte

 

5.— La fonda del fin del mundo

6.— El guardián de la isla que huye

 

7.— La estrella de las cosas que aún no existen

 

8.— El viajero inmóvil (homenaje a Ligeti)

9.— Espejo acérrimo

Entrevista a Sara Castaño

SaraCaricatura

Autocaricatura de Sara con su amado clarinete

No hace tanto tiempo os comentaba lo orgulloso que estaba de mis alumnos de Fundamentos de Composición, y aprovechaba para comunicaros que una de ellos, Sara Castaño Díaz, había sido seleccionada como finalista el el I certamen para jóvenes compositores “Ciudad de Salamanca”.

En estos últimos días hemos sabido que ha sido, finalmente, la ganadora.

Con ocasión de ello, ha salido en la prensa, y, a decir verdad, hemos quedado todos algo sorprendidos de lo poco que se ha comentado sobre la música o la obra. Muchísimo, eso sí, sobre el evento y los CVs de los intérpretes.

Total, que hemos pensado entrevistarla para la revista digital del conservatorio. Aquí os adjunto un pdf de la charla, en versión para imprimir y otro en una versión más apta para leerlo en pantalla.

También os pongo aquí debajo el texto de la entrevista, por aquello de que así Google lo indexa mejor. Pero recomiendo que leáis el pdf, u os perderéis algunos dibujos de Sara.

 

La entrevista

En este curso 2014—2015 nos despedimos de una presencia pelirroja que ha habitado pasillos, aulas y cabinas de nuestro conservatorio: Sara Castaño. Pero, antes de graduarse, ha obtenido el premio para jóvenes compositores “Ciudad de Salamanca” con la obra “Steam-powered heart”. Queremos realizarle unas preguntas sobre su obra, sus expectativas y su forma de entender la música.

La alumna

En estos años que te he tenido como alumna, por lo que yo he visto, y por lo que me han contado otros profesores en las evaluaciones, has demostrado un enorme interés por todo lo que te contábamos. Sin embargo, jamás has sido la típica estudiante obediente y has planteado todas las objeciones y propuestas que te han parecido adecuadas. Es un perfil de alumno complicado, pero gratificante. Mi pregunta es: ¿qué esperas tú de un profesor?

Para empezar, he de decir que la profesión de profesor o maestro me parece la más importante de la historia de la humanidad, ya que el ser humano es lo que es gracias al conocimiento colectivo del que dispone, y tener la responsabilidad, la capacidad y la habilidad de ser una de las personas encargadas de que ese conocimiento siga transmitiéndose y expandiéndose me parece algo inigualable para lo que todos los monumentos, condecoraciones y agradecimientos se quedarían cortos. Una vez dicho esto, y ya que todos hemos podido experimentar en algún momento de nuestras vidas que hay profesores buenos y malos, diré que lo que yo espero al asistir a una clase es encontrarme a una persona con conocimientos (al ser posible actualizados, no tal cual quedaron el año que acabó sus estudios), que sea apasionado de la asignatura que imparte para poder transmitir ese interés y motivación a los alumnos. Que sepa explicar los conceptos de forma asequible para todos, que vea a la clase no como un conjunto, sino como individuos cada uno con unas necesidades diferentes y unos intereses propios. Que pueda adaptarse. Que, por ejemplo, no pida hacer trabajos o exámenes absurdos que en el fondo no sirven para nada y en lugar de eso emplee un método eficaz para cerciorarse de que los presentes en el aula retienen los conocimientos necesarios y saben aplicarlos. Que no solo recite la teoría, sino que explique la importancia de saberla y la práctica donde será necesaria. Pero sobre todo, que sea alguien a quien sea agradable e interesante escuchar. Con alumnos curiosos a los que les gusta aprender esto último resulta, lógicamente, más sencillo de conseguir, pero aún con alumnos más complicados el profesor debería hacer todo lo posible por convencer a su audiencia de que realmente merece la pena escucharle.

Todo esto no es fácil, realmente requiere un montón de trabajo, lo sé, y no sólo por parte del profesor sino por parte del alumno y del sistema educativo… Pero tú me has preguntado mi opinión y yo respondo. Se puede soñar, ¿no? Además, he tenido la suerte de aprender con varios profesores de estas características, ¡así que imposible no es!

¿Has echado algo de menos (las cabinas no cuentan) en lo que te hemos enseñado en el conservatorio?

Este año me he dado cuenta de un gran agujero de nuestra educación musical al cursar dos maravillosas asignaturas (una matriculada y la otra de oyente) que son optativas y sólo impartidas un año: Educación Auditiva e Improvisación. Primero, no deberían ser optativas, y segundo, no deberían ser un solo año. De hecho, no deberían ser asignaturas separadas sino estar integradas en el desarrollo musical de todos los estudiantes. Le damos mucha importancia a la práctica del instrumento y, por la cuenta que nos trae, a la práctica del solfeo (por eso de poder leer las partituras que tenemos que ensayar) pero ¿y a la práctica del oído interno? ¿Y a saber qué demonios suena cuando hacemos así o asá con los dedos? ¿Y a distinguir por qué esta obra suena como suena, por qué el uso de una escala u otra, por qué esta cadencia es clásica y esta barroca, por qué estos acordes y no los de al lado? Y no, no me refiero a saberlo teóricamente, sino a escucharlo. A realmente ESCUCHAR la música que hacemos, que para eso está. La música no son esas manchitas negras que vemos en las partituras. Eso es una transcripción (muy inteligente, por cierto) del sonido. La música es para los oídos, y los músicos de conservatorio estamos, la mayoría, sordos.

Eso podría decir que he echado de menos. Y yo, por suerte, me he dado cuenta y me he interesado por ello de diversas formas y en diversos aspectos (con mi instrumento, desde la composición, escuchando obras y obras… en ello ando), pero hay muchos estudiantes que no han tenido oportunidad de descubrirlo por ellos mismos, o no se han dado cuenta, y si nadie se lo dice jamás podrán verlo. Y qué quieres que te diga, me parece algo muy triste.

Decides continuar tus estudios en el extranjero. ¿Por qué? ¿Qué crees que falta en las enseñanzas musicales españolas para que tengas que irte?

Siempre digo lo mismo. No es que en España haya peores músicos. No es que tengamos peores profesores o peores conservatorios. Todo lo contrario, contamos con mucha gente muy interesada y grandes profesionales, pero falta todo lo demás. Y con esto me refiero a toda la atmósfera que puede rodear el mundo de las artes y la cultura. Que siempre falte dinero para proyectos magníficos. Que haya problemas para organizar un ciclo de conciertos. Que las orquestas se vayan a pique. Que a nadie de “ahí arriba” le interese lo más mínimo promover las artes en la educación (y la educación a secas si me apuras). Que si no hay puestos de trabajo para los ingenieros, mucho menos para un trompetista, un pintor, un bailarín… Y no es que en otros países no haya estos problemas también, pero… (y no me enorgullece decirlo)… en España es exagerado.

¿Qué tal te hemos tratado en el conservatorio?

No me habría quedado once años aquí si me hubiera sentido a disgusto.

En realidad, por lo general, muy bien. Sobre todo estos últimos cuatro años (porque, siendo sincera, de pequeña prefería irme a jugar que tener que estudiar clarinete y solfeo).

Cuando empecé a tomármelo un poco más en serio, se convirtió en lo más importante de mi vida. Literalmente. El sitio donde, no importaba las horas que pasara, me sentía a gusto. Pasarse el día en clase es agotador, pero pasarse el día en el conservatorio, haciendo o estudiando música, con tus compañeros y amigos, pues no es tan malo. He aprendido muchísimo, que para mí es lo más importante, y además de grandes profesionales, y os estoy muy agradecida por haberme convertido en la persona que soy ahora.

La teniente de la Flota Estelar

Disfrutas muchísimo del mundo de la ciencia ficción y la fantasía, que ha sido ya mencionado en alguna de tus obras, y que también lo es en la que te ha hecho merecer el premio. Robots, dragones, dinosaurios, “Dr. Who” y “Star Trek”, son, por lo que yo sé, algunas de tus principales referencias en este sentido. Te alejas con ello mucho del típico artista sólo capaz de beber de las grandes obras del pasado. ¿Nos quieres comentar algo al respecto?

Bueno, la ciencia-ficción me apasiona tanto por la ciencia como por la ficción. Estoy enamorada de las artes y las ciencias a partes iguales y en esta “rama” se mezclan continuamente y se apoyan y magnifican las unas a las otras. Por otro lado, digamos que el mundo del “frikismo” me salvó la vida, como a muchos otros nerds y geeks, supongo, por el simple hecho de existir. No he elegido “pertenecer a un grupo social” ni nada por el estilo. Según vas creciendo vas investigando el mundo que te rodea y defines tus gustos. Muchas cosas suelen estar relacionadas y al llegar a una, te  encuentras como “de rebote” un grupo entero de otras aún sin explorar, lo cual es genial. Y por lo demás… realmente sólo son etiquetas que vienen bien a la hora de hablar de una serie de conceptos que si no, sería muy tediosa de enumerar.

También me intereso, naturalmente, por las “grandes obras del pasado” como dices, pero al final mis “obras” (o lo que quiera que sean) son parte de mí, y además, por qué elegir hacer algo aburrido cuando puedes inspirarte con lo que más te gusta del mundo y pasártelo estupendamente.

¿Piensas que el emplear este tipo de referencias te acerca más a un público para el que quizá las grandes obras del pasado son casi fósiles? ¿Hay, por el contrario algún tipo de continuidad entre las aventuras de Ulises, las de el Doctor Fausto y las del capitán Kirk? ¿O algo totalmente distinto?

Supongo que ciertas cosas pueden interesar más a un tipo de público que a otro, pero yo no me guío por eso. No hago las cosas “para un público” más que nada porque no conozco a ese hipotético “público”. (Lo que me preocupa de este público es que considere fósiles obras de hace 300 años, pero luego llame a la Consagración de la Primavera de Stravinski (que se estrenó hace ya 101 años, que se dice pronto) una obra contemporánea muy rara y disonante y que no se entiende o cosas por el estilo.)

No creo que las artes tengan fecha de caducidad. Cuando aparece algo nuevo no elimina las versiones anteriores como un programa de ordenador obsoleto. Hay gustos, pero respecto al “qué”, no al “cuándo”. Yo, por ejemplo, escucho con igual atención un preludio de Bach, un concierto de Ravel o el último álbum de Daft Punk.

Y respecto a las aventuras y desventuras… bueno, supongo que sí está relacionado en cierta forma. Siempre nos ha encantado contar historias, siempre se seguirá haciendo, y las artes son un gran medio para ello.

¿Por qué recomendarías —o por qué no lo harías— a los músicos y otros artistas que se interesaran por este tipo de mundos?

Bueno, a mí este mundo me fascina. Promueve la curiosidad, la inteligencia, el aprendizaje, los descubrimientos… Todo lo que favorezca de tal forma el conocimiento y el progreso merece la pena. Aunque entiendo que para mucha gente las “ciencias” eran las asignaturas odiadas, las pesadillas del estudiante… En todo caso, nadie te obliga a saber resolver ecuaciones para ver Star-Trek, y en mi opinión pasarás un buen rato y puede que hasta aprendas algo nuevo de pura casualidad.

Para terminar este apartado, una pregunta cuya respuesta creo que necesitaremos después. ¿Qué es el steam-punk y por qué te interesa?

Podría decirse que es un movimiento cultural que comenzó como una rama de la literatura de ciencia-ficción (y que ahora abarca cine, música, estética…) en el que se planteaba un universo paralelo donde el desarrollo tecnológico llevado a cabo en el siglo XX y XXI no ocurría gracias al microchip sino a las máquinas de vapor que surgieron en el siglo XIX. A mí siempre me ha parecido una estética interesante y las máquinas de vapor tienen mucho encanto tanto visualmente o sonoramente como en su funcionamiento. No soy ninguna experta pero… Me gustan los engranajes.

La artista

Dibujas (alguno de tus dibujos hechos en clase cuelga en mis paredes), actúas, tienes planes para relatos y novelas gráficas… Ah, y tocas el clarinete y compones. Mil veces te habrán dicho ya que te centres en algo. Y, sin embargo, a mi no me parece que andes descentrada. ¿Qué nos puedes comentar al respecto?

Que mi sueño es poder hacer algo donde poder mezclarlo todo. Donde todo lo que hago aporte una parte. No por sentirme realizada sino porque me encantan todas las cosas que hago, por eso las hago y por eso lo paso tan mal cuando tengo que decidirme por una de ellas. Por eso jamás me arrepentiré de haber escogido la música pero una parte de mí siempre estará triste por no haber escogido otra cosa. Y si estuviese estudiando algo diferente, me pasaría igual. Así que así estamos. Lo bueno de hacer muchas cosas es, primero, que puedes saltar de una cosa a otra. Que cuando te saturas puedes descansar centrándote en otro asunto, algo que considero necesario. Y segundo, que todo lo que aprendes te aporta otras visiones del mundo diferentes y otros conocimientos. Y lo mejor de esto es que los puedes interrelacionar.

Dado lo enormemente visual que eres, ¿te influyen mucho las imágenes a la hora de interpretar y componer?

¡Por supuesto! Sin duda. A la hora de tocar tanto imágenes como escenarios (colores, estados de ánimo, recuerdos, sensaciones, como en el teatro).  Y a la hora de componer aún más. Hablo según mi experiencia, y no sé cómo será en el futuro, pero hasta ahora siempre me ha resultado más fácil (y más divertido) sacar ideas de imágenes e historias. Como son mis composiciones, muchas veces las baso en mis dibujos y mis ideas, y hasta ahora ha dado muy buen resultado.

Y, obviamente, la pregunta inversa: ¿cuánto te influye la música en tus otras manifestaciones artísticas?

Siempre hay música. Siempre estoy escuchando algo, tarareando algo, cantando algo, recordando algo. Siempre he sido así. No creo que me fuera posible hacer nada sin música. Tendría que destrozarme el cerebro para eso, porque funciono así. Mis pensamientos, como los de mucha gente, tienen un ritmo.

Por otro lado, siempre tengo la música presente. En el baile, porque de ella depende la coreografía. En el teatro, porque la interpretación puede cambiar por completo. En el cine, porque es parte de la experiencia que estás viviendo. ¿Y acaso no es genial una vez has visto la película de tu vida poder escuchar la banda sonora y teletransportarte a esas escenas o esos sentimientos que te han fascinado tanto?

La intérprete

Ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que te refieras al clarinete: tus compañeros y yo comenzamos a sospechar que estás muy contenta con él. ¿Cómo lo elegiste? ¿Cómo te sientes con respecto a él? ¿Hubieras preferido aprender otro instrumento?

Elegí el clarinete con ocho años. Normalmente, nadie sabe lo que quiere con ocho años. Bueno, tengo amigos que sí, pero yo te aseguro que no. Me parecía un instrumento muy bonito, muy estético, con un sonido muy dulce. En muchos sentidos fue una agradable casualidad. Con el paso de los años me he enamorado perdidamente del clarinete. Me gustan muchos instrumentos pero tu instrumento siempre es tu instrumento. Es como tu idioma materno. Puedes aprender otros y hablarlos todos los días pero la sensación de expresarte en tu propio idioma… te da una libertad y naturalidad especiales.

Por otro lado, si hubiese sabido mis inquietudes futuras habría pensado si estudiar piano. Un instrumento polifónico a la hora de componer es una gran ventaja. Y el piano es siempre una ventaja (hoy en día, que es el instrumento acompañante por excelencia). Pero para eso estoy estudiándolo ahora, vaya. ¡Y no me arrepiento de nada!

También ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que nos hables de Mozart. ¿Por qué esa afinidad especial con él? ¿A qué otros compositores te sientes cercana?

Pues… si te soy sincera, no lo sé. Y antes no me gustaba tanto. Siempre había oído sus obras, (porque, ¿quién en un conservatorio o escuela de música no ha oído a Mozart?) pero hasta que no me puse a ESCUCHARLO con atención no me di cuenta de lo maravilloso que es. De que esa alegría y ritmo no es, en realidad, para nada “infantil” y que su aparente sencillez no significa que sea “simple”. Que es maravilloso, vaya. Y si ya escucho el cuarteto disonancia me muero.

Hay muchos otros compositores que me encantan, de muchas épocas diferentes. Disfruto especialmente las obras de la primera mitad del siglo XX (hay tantos estilos y tan diferentes y todos mezclados e influídos unos por otros…)

Mucha culpa puede tener la película de “Fantasía 2000” que debí de ver unas mil veces de pequeña y en la que se podían escuchar obras como “Rhapsody in Blue” de Gershwin (que escucho siempre que quiero pasar un buen rato). También he de decir que le tengo especial cariño a Stravinski. Tanto por la película antes nombrada como gracias a un CD de cuentos con “El Pájaro de Fuego” (y otras obras suyas que sonaban en el estéreo de mi casa). Ha hecho, por decirlo así, que nunca haya tenido problemas con el ritmo, con la acentuación, con el compás o la falta de él. No es difícil de entender, pero si toda tu vida has estado midiendo corcheas a tempo… igual te cuesta más. ¡Gracias, Stravinski!

Tres obras que quieres preparar, pase lo que pase, en algún momento de tu vida. Y por qué.

Pues tres obras, las tres de cámara, que me encantaría interpretar algún día… (sólo digo tres, habría muchas más):

El Quinteto para Clarinete de Mozart, obra maravillosa la cual tuve la increíble suerte de ver en 5º de Profesional (¡gracias, Carmen!) pero que aún no he podido tocar con un cuarteto de cuerda. Y es algo que quiero experimentar.

Historia de un Soldado, de Stravinski. Divertidísima, muy entretenida, muy bien compuesta, para un conjunto muy interesante de instrumentos y con papelón del clarinete, ¿qué más quieres? Ah, sí, el ritmazo de Stravinski.

Y por último… El Cuarteto para el Fin de(los) Tiempo(s) de Messiaen. Una obra, escrita en las condiciones en las que fue escrita, hablando sobre un ángel que baja a la tierra al Apocalipsis y anuncia que no habrá más tiempo. Simplemente… muchas emociones juntas. Y tengo la suerte de tocar uno de los cuatro instrumentos que la componen. Toma ya.

No son obras fáciles, no son cualquier obrita del montón… pero tampoco pido un concierto y una gira mundial. Sólo quiero tener la experiencia compartida con músicos con los que además tenga una amistad compartida de crear música juntos. Y si son estas pedazo de obras, mejor que mejor.

Tu futuro profesional, como el de todos, es impredecible. Pero, ¿cómo lo has imaginado? ¿Miembro de una orquesta o agrupación?, ¿solista?, ¿profesora?, ¿compositora?

Respecto a esta pregunta me sigo sintiendo como si tuviese ocho años. Es decir, ni idea. Siempre había pensado que tal vez enseñar no era lo mío, porque hay veces en las que no sé cómo transmitir conocimientos a una persona que no razona como yo (es decir, cualquier ser humano del planeta). Pero ahora no lo tengo tan claro. En una orquesta sería muy interesante porque ves e interpretas obras y obras de diferentes compositores y no sólo para tu instrumento, sino para toda una orquesta… En un grupo de cámara… bueno, eso es lo más maravilloso de todo. Y compositora… ¿eso es un trabajo? Es broma, es broma. He de decir que, aparte del vértigo que me causa el pensar en “mi futuro trabajo”, cuando pienso sobre ello me encantaría poder… inventarme uno. O poder hacer algo que ayude a la gente de a pie, a todo el mundo, a acercarse a la música “clásica” (es decir, no los 40 principales, rock, pop, para que me entiendas), de la que por desgracia nos hemos alejado no sé muy bien cómo. Y quiero poder crear algo que llegue a mucha gente. Que sea sonoro, pero también visual. Que sea entretenido, y a la vez intelectual. Comunicar con la música, que para eso está. Ya veré cómo lo hago.

La compositora

Cuando comenzaste armonía, después de clase te quedabas al piano a tocar temas de pop. Disfrutas de Mozart. Lo último que he visto en tu lista de reproducción de Spotify es de Vangelis. ¿Te parecen influencias demasiado dispersas, o, por el contrario, lo ves inevitable?

Bueno, mis gustos son muy variados, y también me obsesiono mucho por las cosas. Voy por rachas, y cuando me intereso por algo, es inevitable que lo de alrededor caiga. Aún así, investigando investigando, en mi biblioteca puedes encontrar Mozart, David Bowie, Poulenc, The Beatles, Alphaville, Ravel, Mika, Pink Floyd, The Police…

Ahora me encuentro en un momento en el que mis obsesiones se centran en otras cosas (en concreto, ver vídeos de la Sociedad Planetaria y escuchar a Bill Nye en los Podcasts sobre ciencia y astronomía, por ejemplo) y no estoy centrada en ningún músico/artista en concreto, así que acabo escuchando lo que yo llamo “listas comodín”, recopilaciones de música que me gusta de forma más… moderada.

Ah, y lo de Vangelis… era la banda sonora de Blade Runner.

¿Siempre tuviste interés por la composición, o te fue surgiendo al aprender armonía?

Empecé armonía con muchas ganas. Estaba muy interesada en componer… aunque con más inclinación hacia el lado Pop-Rock de la balanza. Unos cuantos amigos (buenos amigos, lo prometo) que iban un curso por delante intentaron desanimarme antes de comenzar armonía diciendo: “No creas que va a ser tan guay. Crees que vas a llegar y vas a hacer canciones pero te pondrán mucha teoría y a hacer corales y corales”. (Verídico, lo juro).

Pero cuanto más aprendía, más quería saber, y una vez acabada Armonía y adquirida toda la teoría necesaria entré en Fundamentos, donde, siguiendo más o menos el programa, profundizamos sobre aquello que nos interesaba a los alumnos presentes en el aula en ese momento (lo cual fue genial). No, creo que no nací compositora, pero nací creativa, que es algo.

¿Qué proyectos compositivos tienes ahora mismo?

Pues antes del día 10 de julio espero que estén listas una serie de pequeñas piezas para clarinete solo (de un par de minutos de duración) que espero poder tocar en un recital de poesía (como obertura, intermedios y cierre).

Aparte, les debo a unos cuantos amigos obras que les prometí en un momento u otro (y que me apetece hacer). Así tengo inspiración y además la satisfacción de tocar con gente con la que estoy muy a gusto.

A más largo plazo, tengo un proyecto un poco más complicado, que requiere narrativa, dibujo y música. Pero aún me queda mucho y necesito tiempo, así que eso estará de momento en la lista de espera.

No te voy a preguntar si ves un futuro como compositora: te voy a preguntar si ves un futuro sin componer.

Gracias por el matiz. No sabría qué contestarte a la primera pregunta, pero a la segunda lo tengo muy claro: No, no veo un futuro sin componer. Eso lo haré siempre. No sé cómo, dónde, para qué o para quién, pero…  Lo haré.

La obra

“Steam-powered heart” es el título de la obra con que ganaste el concurso. Detrás de ese título hay una historia, o al menos unas imágenes. ¿Nos las cuentas?

Mientras buscaba ideas para hacer la composición resulta que había estado haciendo una serie de dibujos de temática steam-punk en los que aparecían diferentes máquinas, engranajes, pistones y demás, así que se me ocurrió buscar vídeos con sonidos de máquinas a vapor para sacar ritmos interesantes. A partir de ahí hice unas ilustraciones (en realidad unos bocetos, porque no llegué a terminarlas) de una fábrica antigua enorme donde todo estaba automatizado y donde podían verse robots trabajando. Todos iguales. Todos coordinados. Una estética inspirada en la película de 1927 de Fritz Lang, “Metrópolis”. Los dibujos están hechos en tonos dorados y tierra, muy cálidos, pero a la vez muy… poco acogedores. Muy inhumanos. Al fin y al cabo, hasta los “trabajadores” son parte de la fábrica.

¿Hay alguna relación con la web del mismo título?

No, no la hay. Conozco la web. SteamPowered es una plataforma de videojuegos que además uso (juegos de Valve como “Portal” me gustan mucho) pero es pura coincidencia.

La sensación de que una orquesta interprete tu obra es muy distinta a la de que toque tu música cualquier otra agrupación. ¿Cómo fue para ti?

He de decir que al comienzo estaba aterrada. Tan sólo había podido ver un ensayo y me hubiera gustado haber podido trabajar ciertas cosas con los músicos para las que no hubo tiempo. Pero aparte del pánico inicial, la sensación es muy interesante. Hay muchas cosas a las que quieres prestar atención. Tienes curiosidad por escuchar esos efectos que tú has pensado previamente, que has probado en tu cabeza, y ver qué interpretación se hace de ellos. Hay sonidos y colores que no puedes lograr con una agrupación más pequeña. Pero también he de decir que, en esta primera experiencia, y debido a la falta de tiempo y de ensayos, estaba más pendiente de que sonase medianamente bien todo lo que tenía que sonar, de que los ritmos estuvieran en su sitio, de que se ENTENDIESE la obra… en lugar de disfrutar verdaderamente de la escucha.

Me gustaría destacar que tú, y todos tus compañeros tuvísteis muchísimo valor atreviéndoos a presentaros a un concurso de obras de orquesta sin que aún os hubiera explicado nada acerca de ella. Y con poquísimo tiempo. ¿Cómo lo sobrellevaste?

Yo estoy convencida de que, por mucho que me estrese, trabajo mejor bajo presión. El saber que (sólo) tenía un mes para componer la obra me hizo trabajar más eficazmente, con menos distracciones. Me lo tomé como un experimento, y aparte de las indicaciones básicas que teníamos que saber (como dónde se escribe qué instrumento, o cómo se indica tal o cual para el director) lo demás fue básicamente eso, experimentar. Posiblemente, según vaya componiendo nuevas obras, iré estudiando más sobre orquestación (es inevitable, habrá cosas que necesite saber) pero yo creo que será así y no al revés. Que buscaré información cuando me haga falta. Me refiero a lo que es pura teoría, porque lo que sí que haré de ahora en adelante es leer muchas, muuuuchas partituras de grandes maestros, que es de donde más se aprende y de donde más ideas se sacan.

Y me gustaría además destacar que tus compañeros se han comportado en general magníficamente, por lo que yo sé: nada de celos por tu victoria y alegría por tu éxito. ¿Unas palabras para ellos?

Que son los mejores compañeros y amigos con los que se puede tener la suerte de estar, y de compartir momentos como estos. Que son todos unos grandes profesionales con mucho talento, y debería haber en el mundo de la música y las artes más gente como ellos, que se alegren por el éxito propio y ajeno, que critiquen con ánimo de mejorar y nunca de hundir a alguien, que apoyen los proyectos que empezamos, que se emocionen con lo que hacen, y que sean, en definitiva, unas grandísimas personas a la altura del arte que defienden.

En otra entrevista que te han hecho comentan que los compositores no sabemos si las obras que escribimos van a sonar bien o mal. Sin emplear palabras malsonantes, ¿qué opinas de estas ideas peregrinas?

Pues… yo no sé si es que la gente piensa que los compositores cogemos papel y lápiz y ponemos notas según nos da ese día y luego esperamos a ver qué pasa. Ya lo comenté en Facebook: se llama “composición”, no “la ruleta rusa”. Yo sé perfectamente si lo que he escrito tiene sentido o no. (O al menos quiero pensar que lo sé). Pero en la música, la composición sólo es la mitad de una obra. Luego llega el intérprete quien, como bien indica su nombre, interpreta la obra como mejor le parece. Por eso tenemos los compositores “curiosidad por saber cómo sonará”. No porque no sepamos lo que hemos escrito, sino porque desconocemos cómo será interpretado, y eso puede cambiar una obra por completo.

¿Qué más te gustaría contarnos sobre tu obra?

Que hay cosas que cambiaría inmediatamente después de haberla probado con “músicos de verdad” y que, aunque me lo pasé muy bien componiéndola, no me parece que estuviese a mayor nivel que las obras de mis compañeros de fundamentos de composición. (Es que somos todos muy buenos, y claro.)

¡Y que estoy impaciente por tener una idea para escribir la siguiente!

El coral bachiano retomado (2). Consejos para comenzar a escribir corales. El reverendo Jones y los espadachines.

San Bach

¿A quién puede extrañarle que Mauricio Kagel se sintiera oblgado a escribir La Pasión según San Bach?

En mi anterior artículo procuré dar una visión general del coral bachiano, que fuera tan útil para no músicos interesados por el tema como para aquellos que desearan iniciarse en la escritura del coral. En el presente artículo me centraré más bien en estos últimos.

Vaya por delante que me parece imposible, e incluso poco deseable una fidelidad total al estilo bachiano. Habría que ser protestante, y, sobre todo, trabajar siempre con texto para llegar a hacer imitaciones perfectas (técnicamente sí es planteable: los corales están lejos de ser las obras más difíciles de imitar del Kantor) de este procedimiento.

En su lugar, mis consejos se van a orientar a conseguir unos corales formalmente competentes, bellos, sólidos. La consecución de mayores objetivos entiendo que sólo puede quedar en las manos y esfuerzo de aquellos estudiantes que lleguen a sentir por el tema un muy especial gusto, una afinidad especial con las obras de Bach.

Aprovecho este prólogo para comentar que el tercer y último artículo de esta serie va a ir enfocado sobre todo a profesores, y en él voy a tener el atrevimiento de recomendar algunas prácticas. Tengo, sin embargo, que aclarar desde este mismo momento que voy a explicar la realización del coral usando solamente tonicalizaciones, lo que viene llamándose habitualmente dominantes secundarias, o introtonales. Aunque es obvio que el conocimiento de la modulación en su conjunto nos servirá para hacer mejores corales. Plantearlo como lo hago tiene varias utilidades pedagógicas que justificaré en el último post.

Guerra al reverendo Jones

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Una realización coral sorprendentemente pobre.

Internet está lleno de guías sobre cómo escribir corales al estilo bachiano, algunas de ellas perfectamente horrorosas (por ejemplo, los puntos 6 y 8 de ésta que aquí os muestro me dan escalofríos). Está lleno, además de sitios en que se sirven corales ya armonizados, indudablemente con el sano y loable espíritu de ayudar al culto. Pero algunas de estas versiones son, aunque indudablemente sinceras en el aspecto religioso, terribles en el aspecto musical. Aquí os dejo una muestra del maravilloso Es ist Genug encontrada por internet, tratada con tal abandono que pensar en la armonización de Bach comparada con esta es impensable: no son de la misma especie.

Suelo denominar a este tipo de prácticas, corales del reverendo Jones, a ver si mis alumnos se ríen y logran recordar mejor. Vaya por delante mi máximo respeto al apellido Jones, y a los reverendos. Por así decirlo, he inventado al antiBach para que mis alumnos tengan una base comparativa.

Así, por ejemplo, podría haber armonizado el Thronechoral el reverendo Jones. Podéis amenazar a los alumnos desaplicados con hacérselo escuchar completo.

Maestros de la espada: la forma bar

Espadachín

Uno jamás hubiera relacionado el pacífico coral con las artes de la espada.

Quien diga que los alumnos no son sorprendentes, es que habla poco con ellos. En cierta ocasión andaba yo explicando la forma bar, que es la que presentan más habitualmente los corales, y a un alumno se le ocurrió preguntarme que por qué se llamaba así, forma bar.

En aquella ocasión hube de confesar mi ignorancia. Posteriormente averigüé que el Bar es la abreviatura de Barat, que era cierto tipo de proeza con la espada, de la cual sólo eran capaces los mayores maestros de este arte, y que, por extensión, se denomina forma bar a la del coral porque los Meistersinger entendían que hay que ser un gran artesano para realizarla con perfección. Pero nadie se asuste: por un lado, no es para tanto, y, por otro, nuestras posibilidades de supervivencia son muy superiores a las que tendríamos en un duelo a espada.

Como digo, el coral bachiano presenta habitualmente forma bar, es decir, una primera sección que se repite, dividida típicamente en dos frases, denominada en alemán Stollen, seguida de una segunda sección, en general más larga, que no se repite, y que presenta típicamente de tres a cinco frases (en alemán, es el Abgesang). Una estructura, por lo tanto, AAB.

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Esquema de la forma bar

Qué queremos hacer: una analogía visual

Insistí en el artículo anterior en que la necesidad de servir al texto causa un proceso histórico según el cual las melodías de coral se van convirtirendo en más y más carentes de interés musical. Es responsabilidad nuestra convertir estas melodías pobres en realizaciones musicales ricas y atractivas.

Recientemente ha circulado por internet el caso de un niño que hizo unos garabatos en la pared, que su madre, pintora, convirtió en un hermoso dibujo. Muy similar es nuestra tarea al realizar un coral.

Analogía visual

Una melodía (visual) pobre transformada en una maravillosa realización del coral.

Cúales son nuestros recursos

La falta de interés de la melodía del coral debe ser compensada, incluso transformada en una ventaja, por los recursos que aportemos. Llevo infinidad de años realizando corales y aún me maravilla cuando el coral toma forma: melodías inanes que se transforman en ejemplos de nobleza y hasta espiritualidad.

Estos son los recursos básicos que usaremos.

  1. Adición de interés melódico. Vamos a procurar una conducción de voces perfecta, con cada una de las voces ateniéndose al principio de que, o nuestra melodía hace algo interesante o debe moverse lo menos posible. Procuraremos buscar en todos los casos que una voz, preferiblemente el bajo, aporte mayor movimiento, usando típicamente corcheas (el uso de tresillos debe evitarse: el ternario se reserva típicamente para ocasiones de festejo y alegría). El usos de semicorcheas en los corales de Bach no es frecuente, y suele producirse en figuraciones de corchea seguida de dos semicorcheas, en general cerca de las cadencias y con claro sentido ornamental.
    El uso de corcheas debe siempre responder a una necesidad melódica. Por lo mismo evitaremos el uso de notas repetidas (salvo el caso de preparación de disonancia/disonancia) y notas de paso cromáticas (el cromatismo en el coral es excelente, pero sólo con justificación armónica).Tampoco forzaremos corcheas en el bajo que estropeen una línea melódica. En tal caso puede buscarse la presencia de corcheas en otra voz.
    Estamos frente a una forma vocal: puesto que hay texto, la práctica que en otros casos sería recomendable de ligar notas repetidas, o usar blancas, redondas, etc… es imposible. Necesitamos al menos una nota para cada sílaba.
    Y estamos frente a una forma enormemente cadencial: el último acorde de cada frase debe ser una parada. En tales acordes es totalmente absurdo el uso de corcheas.
    El cruce de voces o la separación de voces mayor que la octava pueden aceptarse durante periodos breves (unas dos o tres negras) si es por producir interés melódico. Hay que evitar sin embargo que se produzcan en el último acorde de la cadencia, que queremos sólido y estable.El cruce entre bajo y tenor es poco recomendable: en las ocasiones que ocurre en Bach suele deberse a que el bajo vaya doblado instrumentalmente a la octava baja.
  2. Adición de interés cadencial. Vamos, por el momento, a buscar cadencias de enorme fuerza. Recursos como que los dos últimos acordes de la cadencia estén en estado fundamental (excepto la semicadencia, allí basta con que sea el último) son totalmente recomendables. Basta, en el caso del penúltimo acorde, con que si hay corcheas en el bajo cualquiera de ellas toque el estado fundamental.
    Nuestro objetivo es la fuerza cadencial: un bajo intenso que la propicie puede ser sustitutivo de que el penúltimo acorde esté en estado fundamental.
    En aras de esta potencia en los finales, el Kantor permite a veces que la sensible no resuelva, si ello ha de servir para que los acordes estén completos. En tal caso la sensible suele, casi sin excepción, descender una tercera, buscando la quinta del acorde de tónica. Hay que insistir en que esta práctica se realice exclusivamente en las cadencias.
    El uso de cadencia débiles en Bach es excepcional. Las cadencias plagales por tanto son muy escasas, y, en todos los casos, enriquecidas por notas de paso, floreos, etc… que se las arreglan para tocar y resolver una sensible. Acabar en inversión es también muy raro, y normalmente debido a la expresión de lo que dice el texto del coral en ese momento.
    Como consecuencia de todo esto, el perfil del bajo de cada frase suele comenzar marchando sobre todo en segundas, y acabar en saltos en la cadencia (causados por los estados fundamentales).
  3. Adición de interés armónico y tonal. Vamos a buscar el máximo interés tonal. Para comenzar, si es que estamos usando una forma bar, procuraremos que las dos primeras cadencias y  la última estén en la tonalidad de tónica. El resto de cadencias (a partir de ahora me referiré a ellas como cadencias intermedias) buscaremos que sean de tonalidades relativas distintas entre sí. Esta riqueza tonal puede y debe extenderse a puntos del coral distintos de la cadencia.
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    En este sentido, el coral se convierte en un pequeño análogo de la forma musical típica en occidente: comenzamos marcando la tonalidad, producimos un desarrollo tonal y volvemos a la tonalidad principal. Es interesante remarcar esto: una vez entendido el coral, basta con expandir sus dimensiones y cambiar su textura para lograr formas musicales de cierta extensión.
    El coral Bachiano real no es estricto en exigir que las tonalidades sean distintas entre sí, en gran medida por servir con más rigor al texto. Sin embargo, como práctica pedagógica, sugiero, en aras de una mayor agilidad mental del alumno, que al principio se tome como una meta inapelable.
    El interés armónico es también importante: el uso de todo tipo de acordes, sin limitarse a los básicos es indispensable. Para los interesados en la máxima pureza del estilo bachiano, es totalmente excepcional que Bach haga una semicadencia con séptima de dominante, aunque es posible que, según el nivel del alumno, esta restricción sea innecesaria.
    Como parte de esta búsqueda del interés armónico y tonal, todo tipo de las llamadas notas extrañas a la armonía son útiles. Cabe eso sí, recordar que la apoyatura se ha considerado tradicionalmente el ornamento expresivo por excelencia: suele reservarse para momentos del coral en que se busque esta expresión.
    La llamada, tonicalización melódica (uso de notas de la tonalidad que queremos sugerir, sin llegar a formar un acorde de dominante) es de enorme utilidad.

Sugerencia de pasos que seguir para realizar un coral

Suelo ser un tanto alérgico a proponer métodos de actuación para la composición: en primer lugar cada persona tiene sus especiales afinidades, y lo que para uno es una solución maravillosa, para otro es una terrible imposición. Además según se vaya adquiriendo agilidad en la escritura de corales se irá descubriendo que varios de estos pasos se realizan a la vez, o que una idea en un determinado punto del coral se realiza mejor alterando el orden de actuación que planteo.

Por lo mismo, el seguimiento de estos pasos debe ser solamente una guía para usar al principio.

  1. Análisis de cadencias:
    1. Determinación de la tonalidad. Atención aquí, la sencillez de las melodías de coral hace fácil que muchas de ellas admitan armonizarse en mayor y menor. Escojamos el modo que mejor se adapte a nuestra intención musical.
    2. Búsqueda de las tonalidades relativas.
    3. Para cada cadencia del coral, determinar qué cadencias de cada una de las tonalidades relativas son posibles. Según se vio arriba esto no es indispensable para las dos primeras cadencias y la última de una forma bar, que van a estar en tónica. Sin embargo, como ejercicio para adquirir agilidad, recomiendo que también se haga con ellas. Si queremos ser fieles al estilo bachiano, la mayoría de las cadencias van a ser, por este orden:
      1. Perfectas y semicadencias. ¡No olvidéis la sensible!
      2. Rotas y plagales (muy escasas). En el caso de la plagal, siempre enriquecida melódicamente para tocar y resolver la sensible.
      3. Cadencias de engaño: si aún las conocéis, tranquilos: suelen responder a necesidades del texto.
    4. Selección de cadencias. Como antes dije, es muy recomendable, y como profesor considero indispensable que el alumno lo practique así, que las cadencias intermedias pertenezcan a tonalidades relativas que no se repitan. Lo que provoca que haya que elegir todas las cadencias previamente a su realización, o llegarían casos en que no nos quedara más remedio que repetir tonalidades.
  2. Realización del coral. Para cada frase daremos los siguientes pasos:
    1. Búsqueda del bajo de la cadencia. El poder cadencial del coral depende en inmensa medida de la línea de bajo. Para lograr una melodía creíble, es bueno saber dónde vamos a acabar. Atención aquí: fijar una octava para este bajo, salvo que sea inevitable, nos va a obligar a conducir el resto del bajo de una manera que puede no ser la que queremos o la que más nos guste. Démonos opción a cambiar esa octava si lo estimamos necesario.
    2. Búsqueda del resto del bajo. Para este punto y el anterior, recordemos que el uso de corcheas en el bajo es magnífico, pero no lo convirtamos en una necesidad inapelable. Y recordemos que NO queremos movimiento en el último acorde de cada cadencia. Merece la pena recomendar que si la melodía del coral repite nota, nosotros deberíamos buscar que no se repita nota del bajo, que no se repita acorde, o ambas cosas a la vez, si es que queremos la máxima riqueza de realización y huir del reverendo Jones.
    3. Realización del resto de las voces. Recomiendo aquí la máxima sencillez a menos que queramos que una voz intermedia cante. Es buena práctica intentar que si en el bajo (menos en el último acorde) ha quedado alguna negra, observemos la posibilidad de introducir corcheas en contralto o tenor.

Las frases intermedias

La extrema brevedad de las frases del coral hace imposible una modulación fuertemente polarizada como la que es común en el resto de prácticas tonales. Pedagógicamente esto es una ventaja: es posible ir introduciendo al alumno en un mundo casi modulante sin que necesite usar grandes recursos o conocimientos.

Todas las frases, excepto las dos primeras, si seguimos las recomendaciones arriba expresadas, vienen de una tonalidad y van a desembocar en otra distinta. Necesitamos en el transcurso de cada frase dirigirnos a la tonalidad en que queremos desembocar. Hay para ello dos recursos fundamentales:

  1. Buscar las notas diferenciales entre ambas tonalidades y comenzar a usar las de la segunda, con especial atención a la sensible. Este uso puede ser armónico, pero también melódico.
  2. Si el coral no lo permite, o si simplemente sentimos la necesidad, ir produciendo durante la frase diferentes tonicalizaciones (deseablemente sin repetir directamente una tonalidad), de forma que difuminemos la sensación de la primera tonalidad y hagamos creíble la llegada cadencial.

Estos dos recursos pueden usarse de forma independiente o a la vez.

El siguiente artículo se orientará a consejos pedagógicos para profesores, pero animo a los alumnos a leerlo. Saber los por qués es más importante que saber los cómos.

Ir al primer artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie,

El coral bachiano retomado (1). Sentir el coral. Un poco de historia.

Corales

Una de las muchas ediciones —quizá la mejor para su estudio— de los corales bachianos.

En mi opinión uno de los trabajos más útiles y reconfortantes que se puede hacer en la enseñanza de la armonía y contrapunto tonales es la realización de corales bachianos. La técnica que se adquiere con ellos logra conferirnos una flexibilidad prodigiosa, un gusto enorme por bajos bien llevados y un poderosísimo sentido cadencial, que puede muy bien ser el prólogo a conceptos aplicables a otros tipos de obra de muy diversos sentidos y épocas.

 

Tampoco olvidemos las palabras de Schönberg en el sentido de que la extremada brevedad de las realizaciones vocales del coral es de inmensa utilidad para aprehender en su totalidad una forma musical. Y una vez aprehendida una, luego es fácil expandir el concepto hacia obras más largas y ambiciosas.

 

Pero no pensemos tan sólo en el joven estudiante: el público general, tiene también derecho a saber más del maravilloso coral, a entender por entero una cantata, a disfrutar del fértil ingenio del Kantor. A entender la magia que nos lleva de melodías casi inanes a algunos de los máximos monumentos en la historia de la música.

 

Encontramos, no obstante, un problema inesperado. En nuestra cultura no protestante, el coral no se acaba de entender, y mucho menos de sentir. Por no hablar de que la realización barroca del coral nos impone no sólo una enorme distancia cultural, sino también temporal. Es por ello que voy a intentar generar el mismo sentimiento que pudo tener para los contemporáneos de Bach el uso de este engañosamente fácil recurso mediante el empleo de una melodía moderna. Pero para comprender todo, debemos saber un mínimo de la historia del coral.

Breve resumen de los orígenes del coral luterano.

 

Comencemos por situar la historia y utilidad del coral.

 

NOTA OBVIA: en lo que sigue debo referirme, necesariamente, a ideas y prácticas religiosas diversas. No hay en ningún caso intención de proselitismo, menos aún de falta de respeto.

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Martín Lutero

El flautista y refomador de religiones Lutero, ve con malos ojos la imposible participación de la feligresía en el culto católico. Una misa dicha en latín y con el cura dando la espalda a la concurrencia por no dársela al crucifijo deja margen escaso a la implicación de los fieles.

En su Reforma, Lutero toma algunas decisiones que han resultado ser trascendentales para la historia de la música. Una de ellas es la de que la misa —que, a partir de este momento, denominaremos el culto— se celebre en lengua vernácula —es decir, la que se hable en el lugar en que ocurra—. Pero de mucha mayor trascendencia es la idea de que el pueblo intervenga en forma activa en el acto. Esta intervención se da en forma de canto: en los momentos adecuados, el público prorrumpe en canciones de texto adecuado al momento y solemnidad. Tiempo habrá de hablar de esta adecuación.

Limitémonos, por el momento, a ponernos en el lugar de Lutero: “para que la feligresía cante, son necesarias canciones” —diría para sí mismo— “como enseñar solfeo a todo el mundo y darle partituras en la entrada del templo es inviable, aunque no sea más que porque el solfeo moderno aún no ha sido inventado, deberemos buscar otra solución.”

En efecto, para una decisión así, el uso de música nueva, específicamente compuesta para la ocasión, resulta de una gran dificultad. El pueblo debe aprender la canción, y eso requiere tiempo y dedicación, que habría que restar del culto.

La solución evidente es la de recurrir a melodías ya conocidas, cuyo texto se cambia por uno pertinente a la temática religiosa que se desea tratar. No deja de ser una conducta paralela a la idea española de reformar poemas “a lo divino”. Ni deja de ser cierto que ante el mismo problema musical, el concilio vaticano segundo adoptó idéntica solución.

Las melodías de coral, por lo tanto, quedan agrupadas en tres procedencias diferentes (podéis hacer click en los títulos resaltados en color para escuchar las melodías correspondientes.:

“No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”

  1. Las procedentes del gregoriano, aprendidas por el pueblo en los cultos previos a la reforma. Un ejemplo sobresaliente sería Aus tiefer not.
  2. Las tomadas de la música popular, o con autor conocido pero bien asimiladas por el público, pues como decía Lutero, “No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”. Quizá el caso más paradigmático sea el del coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden cuya versión original, un par de siglos anterior, de Hans Leo Hassler, dice Mein G’mueth ist mir verwirret “Mi ánimo está turbado por una tierna doncella”, mientras que en la Pasión es “Oh cabeza llena de sangre y heridas”.
  3. Las escasísimas melodías compuestas en forma específica para ser corales. De ellas, quizá la más relevante, por haber sido compuesta por el mismo Lutero y haberse convertido así en el símbolo del protestantismo es Ein feste Burg ist unser Gott “Una poderosa fortaleza es nuestro Dios”. Prescindiré de comentar los usos por parte de Bach, Mendelshonn y Stravinsky para limitarme a comentar que es la melodía del timbre de Ned Flanders, el “vecinito” de los Simpson..

Recapitulando, si Lutero hubiera vivido en los tiempos presentes, hubiera quizá adaptado a lo religioso canciones populares de Shakira, temas de películas, o, como vamos a hacer con nuestro ejemplo, la sintonía de alguna serie de televisión.

 

Sentir el coral: el Thronechoral.

Presentación del tema

 

Supongamos, por ejemplo que tomamos una melodía bastante conocida en la actualidad: la sintonía de la serie televisiva Juego de tronos. Llamo desde ahora a su melodía el Thronechoral.

 Nota para pedagogos: necesariamente, este ejemplo tiene una fecha de caducidad. Por lo que a mi respecta sois bienvenidos a usar todo el material de este artículo en vuestras clases, pero el ejemplo sólo tendrá sentido mientras la serie siga siendo popular y su música sea conocida. Dentro de algunos años, quizá quien quiera pueda hacer un ejemplo similar sobre un tema que sea entonces ampliamente conocido.

 

El obvio atractivo rítmico de esta pieza sería quizá un poco inapropiado para la gravedad que suele ser norma en las celebraciones religiosas occidentales. Además, el coral es la excusa para que el pueblo entone textos profundos. Toda vez que el modelo de verso más extendido es el octosílabo, eso nos va a conducir a que aparezcan o desaparezcan notas para que la música se ajuste a periodos de ocho duraciones—excepción hecha de algún pequeño melisma: pequeño porque, de lo contrario, el texto se entendería peor—. Añadamos que puede ocurrir que algunas veces el octosílabo se parta en hemistiquios de cuatro notas.

 

De la misma manera que en cada final de verso al declamar hacemos una ligera pausa, en música nos detendremos también: con el tipo de pausa que los músicos denominamos cadencia, y que suele venir reflejada por un calderón sobre la última nota de la frase.

 

En cuanto al ritmo, va a estar tomado del texto, llegándose en ocasiones a distorsiones con respecto al original bastante notables —podéis consultar la diferencia entre los arriba aludidos coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden y el origina de Hans Leo Hassler, Mein G’mueth ist mir verwirret—. Siendo el ritmo del alemán fieramente binario, en forma débil/fuerte, y teniendo además en cuenta que los ritmos y subdivisiones ternarias suelen quedar reservados para momentos enormemente expansivos, en el transcurso de los años el Thronechoral hubiera tenido una suerte no muy diferente de esta. (En esta, como en todas las demás partituras del artículo, hacer click sobre la imagen la agrandará).

 

¿Lamentable la suerte de esta melodía? Quizá sí, si aún no sabemos lo que el tratamiento bachiano a a lograr sacar de ella.

 

 

Recapitulación de elementos importantes y dos conclusiones necesarias

A estas alturas quizá sea importante, para entender bien lo que sigue hacer una lista de elementos que deben ser tenidos en cuenta:

  1. La finalidad del coral es religiosa, lo que nos lleva a que la percepción del texto se considera más importante que la música.
  2. Por esa misma razón, la melodía del coral va a sufrir transformaciones rítmicas y melódicas, a veces francamente drásticas.

Lo que nos lleva a dos importantes conclusiones:

 

  1. Las melodías van a ir perdiendo calidad musical en aras de un mejor servicio al culto. Lo que es, propiamente dicho, el coral, resulta a veces una melodía francamente aburrida y trivial. Pero nadie se asuste aún: la responsabilidad del compositor es convertir estas pequeñeces en música maravillosa, y estamos a punto de iniciar el camino de vislumbrar cómo lo hace Bach.
  2. Todo tratamiento musical que se haga de la melodía del coral debe siempre y sin excepción ayudar a que la feligresía —que quizá no sea ducha en música—  perciba bien el coral para ayudar a que canten.

 

El tratamiento de un canto dado en el siglo XV

 

En tiempos de Lutero los músicos denominábamos canto dado a una melodía ajena sobre la que debíamos trabajar.

El procedimiento habitual para tratar un canto dado —que es lo que sería el coral— en tiempos de Lutero sería el siguiente:

  1. El canto dado (el coral) se pondría en el bajo, en notas muy largas.
  2. Sobre este bajo, otra u otras voces propondrían melodías mucho más rápidas.

Lo que, con un poco de fantasía —esta y otras fantasías se justificarán en la tercera entrega de esta serie, destinada a proponer ideas para profesores sobre el uso de estos materiales—, nos daría una primera frase del Thronechoral como la que sigue. Por favor, antes de escuchar el vídeo, poned voluntad de distinguir la melodía del coral entre toda la urdimbre musical.

 

 

 

 

 

 

¿Habéis logrado distinguir la melodía? Estoy seguro de que no, o sólo muy débilmente. Haced, si gustáis, el experimento adicional de cantar la frase a la vez que escucháis el vídeo. Los resultados probables son que no lleguéis al final sin necesidad de respirar —lo que enturbiaría la percepción del texto— y que no logréis hacerlo bien porque las mayores actividad e interés de las otras voces os distraigan.

Lo que nos lleva a la conclusión de que el más característico de los tratamientos musicales en tiempos de Lutero es totalmente inadecuado para las finalidades del coral.

Las razones de esta inadecuación, bien analizadas, nos llevan de forma inevitable a saber cuáles son las maneras de solucionarlas. En un proceso que resumo aquí muchísimo, pero que llevó docenas de años.

  1. La melodía en el bajo no es la más fácil de seguir y entonar. Solución: pasar el coral a la voz superior, que sí lo es.
  2. Las diferencias de velocidad entre voces van a hacer que el oído oscile entre diversas melodías, haciendo difícil que que sigamos y entonemos bien el coral. Solución: En nuestro tratamiento vamos a buscar que todas las voces tengan una velocidad similar, con muy escasas diferencias.

¡Pero esto nos lleva a un tratamiento del coral que sería aún más aburrido musicalmente!

 

Un tratamiento “a la Bach” corrientito

 

El segundo artículo de esta serie estará más destinado a los jóvenes escritores de corales y detallará las técnicas. Por ahora baste decir que en tiempos de Bach se han establecido algunas costumbres para paliar todos estos defectos, que podrían resumirse en:

  1. La búsqueda de una impecable conducción de voces, particularmente en el bajo.
  2. La búsqueda de la compensación de los “defectos” —me da por recordar que los informáticos dicen que los programas no tienen defectos, sino posibilidades— del coral aportando dos puntos, tan vinculados entre sí que de alguna manera son casi el mismo:
    • Poderosos impulsos cadenciales, evidenciando cada final de frase y
    • La mayor riqueza tonal —dentro en general de los límites del estilo barroco— que podamos conseguir y sea adecuada al texto.

 

Lo que podría darrnos una versión del Thronechoral como la que sigue:

 

¿Nos movemos ya en un territorio más familiar? Por cierto que, por razones que se verán en el siguiente y último punto de este artículo, he considerado necesario aportar texto al coral. Toda vez que un texto religioso estaba claramente fuera de lugar, he aportado lo que se llama un monstruo, que es como llamamos a las letras escritas por un compositor cuando aún no le han entregado el texto definitivo.

Pintar las palabras

Por razones de mantener los temas lo más sencillos posible, he omitido hasta ahora uno de los más sorprendentes usos del coral bachiano: el del servicio al texto.

Los ingleses usan a veces la expresión pintura de palabras para referirse a músicas en que a cada palabra importante del texto se le aporta su propio carácter musical.

En el uso cotidiano del coral, podríamos encontrarnos con que una semana el sacristán de turno (ignoro por completo si existe en el culto luterano una figura análoga a la del sacristán) dijese una semana a Bach.

“Herr Bach, esta semana vamos a cantar Ein feste Burg con este texto que ha escrito el Pastor, y que va de los fuegos del infierno, la expiación y la tortura de seguir separados del paraíso”

Y el Kantor improvisaría inmediatamente una realización del coral capaz de estremecernos a todos.

Y que a la semana siguiente el sacristancillo dijese al maestro:

“Herr Bach, que esta semana también cantamos Ein feste Burg, pero que esta vez el texto habla de la alegría de servir a Dios y el placer de ser cristiano”

E inmediatamente Johann Sebastian daría con la expresión musical adecuada.

El estudio completo de todo esto daría para toda una serie de artículos que, quizá quedan fuera de lugar en esta guía simple. Me permito tan sólo recomendar al interesado el estudio de las particularidades de los corales “Soll’s ja so sein”, “Durch den Gefängnis”, y el celebérrimo “Es ist genug”, que encierra bastantes más sorpresas que sus archiconocidas cuatro primeras notas. Las mayores rarezas —por las que le riñó algún que otro burgomaestre— y atrevimientos en los corales responden normalmente a esta causa.

Con mucha mayor modestia, pues el objetivo es sólo divulgativo, aporto aquí otra versión con “monstruo”, del Thronechoral, llena de palabras “pintables”.

 

El segundo artículo estará más dedicado a estudiosos de cómo se escribe un coral (será bastante más breve que el que acabáis de leer), y el tercero y último se enfocará a justificar algunas decisiones que he tomado, y proponer a mis compañeros profesores ciertas ideas sobre pedagogía del coral. Gracias por vuestra atención a un artículo desmesuradamente largo.

Ir al segundo artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie.

El musicófago frugal (1): Anáforas

Es posible que este post requiera unas explicaciones previas. Pero también es posible que haya quien prefiera ir directamente a lo musical y dejar las disertaciones para después. Pongo pues al final las descripciones previas (con lo que invento la categoría de “postprevias”, que queda muy posmoderno), y paso a la obra. Quien prefiera comenzar por las tales explicaciones, que haga click aquí.

   

Anáforas

Os dejo hoy con mi obra “Anáforas”, para cello y piano (Michael Stokes y Francisco José Segovia, en este vídeo). Estaría englobada dentro de lo que considero mi música seria. Técnicamente podría decir mucho sobre la obra, pero voy a intentar mantener un nivel como para público interesado, más que como para expertos.

La anáfora es una figura literaria que, para los propósitos de esta obra, podríamos considerar como la repetición frecuente de partes del discurso o la sustitución de las repeticiones por elementos con el mismo significado (definición horrorosamente incompleta para gramáticos, pero muy útil para mis fines). Algo así como:

“Para ti, lector de este blog, para ti, nauta de webs musicales, para ti que escudriñas mis palabras, se ha escrito este ejemplo.”

Defo2Visualmente quizá pudiera encontrarse un análogo en dibujos como el que nos acompaña, en que la repetición casi idéntica de elementos va poco a poco generando formas nuevas que, sin embargo, jamás llegan a necesitar una explicación, por su enorme semejanza con el elemento anterior. Esto ya nos saca del ámbito de la figura literaria y se convierte en la base sobre la que construyo la forma musical de esta obra.

En el aspecto camerístico, la obra pertenece a lo que yo denomino la serie de “si el caballo canta…”. Tengo obra con ese título, y ya daré, junto con ella, la explicación completa. Baste decir que considero pertenecientes a tal serie todas las obras en que me molesta enormemente la distinción entre acompañado y acompañante, y busco, en cierta medida, una paridad entre los instrumentos implicados.

Recapitulando: construyo la obra sobre diversas reelaboraciones de los mismo materiales, hasta que estos se convierten en otros que sigo reeleborando, hasta que estos se convierten en otros que sigo reelaborando… …y esto lo hago procurando que, en general, ni cello ni piano queden supeditados al otro instrumento.

Me han comentado sobre la obra que su armonía es derivativa de la de Takemitsu. Como a él le acusaban de derivativo de Messiaen, y a Messiaen de derivativo de Debussy, me voy a quedar con que la comparación me halaga, aunque yo escucho perfectamente diferencias fundamentales entre todas esas armonías. Confieso (con placer, de hecho) eso sí, que soy aficionado a la música de gran belleza armónica, y a menudo procuro escribirla.

¿Datos técnicos? Diré de pasada que la obra se basa inmensamente en lo que llamo mi sinclinal T, pero la explicación requeriría bastante más tiempo que la escucha de la pieza, y anda por otros lados del blog.

A ver qué os parece la obra. A mi, si ninguno de mis hijos me parece feo, éste es de los que me maravilla que venga de mis pobres genes.

   

Palabras previas a las palabras previas

La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular?

La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular? Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos

En estos días tanto Aurora Blanco Blanco como Justin Avro Lancaster se han interesado por mi música, particularmente la orquestal. No ha sido el único caso reciente. Inés Mogollón, por ejemplo, o Chema Mrua, han manifestado en algunas ocasiones cierta curiosidad por mis obras.

El caso es que no tengo costumbre de hablar de mi música. Una regla inviolable hasta ahora en mis clases es la de no hablar nunca de mi. Si el periodo lectivo no me alcanza normalmente para hablar ni de Haydn, ni de Carl Philip Emanuel Bach, ni de Ligeti, al menos no para hacerlo a gusto, ¿cómo voy a reducir aún más el tiempo disponible para referirme a mi propia producción?

Una excepción, por supuesto, a esta regla se ha dado en las ocasiones en que me han propuesto, en cursos independientes, hablar de mi música. A esos cursos ha ido el que ha querido ir, y no suponen de ninguna forma una pérdida del tiempo que debe dedicarse a los autores de necesario conocimiento.

Pero, ¿y mi blog? Por muchas razones, cuando hablo de temás musicales tiendo a considerarlo una especie de extensión de mis clases (sobre todo porque lo empleo ampliamente para proporcionar material de apoyo, en forma de apuntes o de artículos monográficos). Llevado quizá de esta idea, rara vez explico mi música, mucho menos hago una especie de guía de escucha.

Considerándolo ahora, veo que es un error. La música debe siempre defenderse sola, y así espero que mis hijos sonoros lo vayan haciendo desde los variados especios web a los que los he subido. Pero a fin de cuentas, un blog es un espacio de diálogo, no una sala de conciertos, y tampoco parece terrible hablar de uno mismo. Total, quien no quiera leerlo, no tiene más que cambiar de página.

Comienzo pues una serie de posts en los que hablaré de mi mismo. Como el título genérico será “El musicófago frugal”, quien no desee leerlos no tiene más que hacer caso a esta advertencia.

Todo con todo, aunque difícilmente se me puede ya considerar joven, creo no estar aún ni senil ni paleontológico. No temáis pues ataques de autobiografía. Os presentaré un poco de técnica, un poco de contexto, y una obra cada vez. Lo mismo alguien se divierte. Y confío mucho en mis obras. Alguien las disfrutará, o eso espero.

Palabras previas

Supongo que, excepto para musicólogos al ajillo (en este artículo se habla con alguna amplitud del concepto), mi producción debe parecer confusa (a los del ajillo les parecerá confusa igual, pero así se lanzarán a atrevidas exégesis y se entretendrán, pobres criaturas). Confusa, claro, porque abarca terrenos muy distintos. Os pongo un esquema.

Fondo copyPor supuesto, hacer click sobre la imagen os la pondrá a un tamaño legible. No quiero dar muchas explicaciones, hoy no. Ya van demasiadas y aún no he puesto ni de que obra voy a comentaros algo. Sólo os hago notar que distingo entre mi música más personal y auténtica (ya explicaré qué quiero decir con eso), la que tiene finalidades pedagógicas y la que elucubra sobre otros mundos musicales posibles. Más sobre esto en futuras entregas de la serie.

Los que hayáis elegido empezar por las explicaciones previas, haced click aquí para llegar a la obra.

Metamúsicas y análisis. Dos deudas besadianas y un sólo artículo.

analysisPara los que no le conozcáis, José Luis Besada es un señor (o quizá una entidad virtual, jamás, que yo sepa, le he visto en persona) que se dedica entre otras cosas a hacer preguntas comprometidas en Facebook, con humor, pero también con fiereza propia de un martillo de herejes si los razonamientos tras las respuestas carecen de validez. En los ratos libres diseña jeroglíficos matemático-musicales que me han dado más de un quebradero de cabeza. El caso es que se ha interesado por dos comentarios apresurados que puse en el Face, y me ha lanzado el guante. Concretamente le debo respuesta a dos preguntas.

  1. ¿Qué quiero dar a entender cuando hablo de metamúsicas?
  2. ¿Por qué digo que el análisis no es un fin en sí mismo sino una herramienta? (Esta pregunta me inquieta menos: manifiesta un 85% de acuerdo conmigo, así que del 15% restante quizá podamos negociar un porcentaje).

Como soy así de perezoso, y como en el fondo los dos temas requieren para mi respuesta elementos comunes, los englobo en un solo artículo.

Extraño a Humpty-Dumpty: las metamúsicas

humpty-dumptyConfieso que el término “metamúsica” lo he empleado siempre con la mayor inocencia. Si metalenguaje es el lenguaje cuando se refiere a sí mismo, metafísica, metamúsica sería la música cuando es también, en ciertos sentidos, autoreferencial.

Este uso está, creo yo, suficientemente claro. Pero la pregunta besadiana me ha servido de alerta. Cuando me lo ha preguntado, alguien más debe estar usando ese término, y, sin duda alguna, sin buenas intenciones.

Así alertado, he usado Google, y estoy más bien escandalizado de lo que he ido encontrando. Como no quiero avergonzar a nadie, voy a contar en paráfrasis, más que a establecer vínculos directos.

He encontrado sitios en que venden colecciones completas de metamúsica, dónde ésta sería desde la música de los clásicos, por su evidente trascendencia sobre otras músicas, hasta el minimalismo pop relajante acompañado de sonidos de la naturaleza, tales como cantos de ballenas, grillos nocturnos o los chillidos de agonía de una gacela al ser despanzurrada por un leopardo.

He encontrado webs en que venden libros que emplean la metamúsica como ejercicio de autoayuda. Cito, con vergüenza y pasmo el índice de tres capítulos de uno de estos libros.

IV. La armonía musical 
– Musicoembriología (La vida antes de nacer) 
– Psicoembriología 
– La ayuda telepática 
– Una experiencia maravillosa 
– Sinfonía de la Vida 
– Musicoembriología (Práctica) 

V. Meditación musical 
– Cómo escuchar música adecuadamente 
– Hábitos musicales sanos 
– Una mayor comprensión profunda de la música a través de nuestro cuerpo 

VI. Música, la verdadera filosofía 
– Lugares de reunión para meditar con música 
– Literatura musicosófica 
– El fundador 
– Pasos para la meditación musical 
– P.I.D.: Percepción intuitiva de Dios (práctica)

Yo voy a procurar no juzgar, pero aún me tiembla el poco flequillo que me queda tras esta lectura escalofriante.

–La cuestión –insistió Alicia– es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.–La cuestión –zanjó Humpty Dumpty– es saber quién es el que manda…, eso es todo.Alicia se quedó demasiado desconcertada con todo esto para decir nada; de forma que tras un minuto Humpty Dumpty empezó a hablar de nuevo: –Algunas palabras tienen su genio… particularmente los verbos…, son los más creídos…, con los adjetivos se puede hacer lo que se quiera, pero no con los verbos…, sin embargo, ¡yo me las arreglo para tenerselas tiesas a todos ellos! ¡Impenetrabilidad! Eso es lo que yo siempre digo.

-¿Querría decirme, por favor –rogó Alicia– qué es lo que quiere decir eso?

–Ahora sí que estás hablando como una niña sensata –aprobó Humpty Dumpty, muy orondo. –Por «impenetrabilidad» quiero decir que ya basta de hablar de este tema y que más te valdría que me dijeras de una vez qué es lo que vas a hacer ahora pues supongo que no vas a estar ahí parada para el resto de tu vida.

–¡Pues no es poco significado para una sola palabra! –comentó pensativamente Alicia.

Cuando hago que una palabra trabaje tanto como esa explicó Humpty Dumpty– siempre le doy una paga extraordinaria.

Todo con todo, como intuyo bastante de qué pie cojea el amigo Besada, sospecho que debe haber algo aún más atroz: que los posmodernos se hayan apoderado del término. Antes, cuando mi amigo Humpty o yo queríamos usar una palabra, la usábamos, sin mucho mayor trabajo que el de definirla adecuadamente y darle su sueldo correspondiente. Pero, con gentes que niegan la existencia de la realidad si no es como constructo consensuado, ¿quién se atreve? Mucho me temo que si indagara me encontraría con algo así como:

“La reducción del paradigma que supone la metamúsica es sólo aparente tras la consideración de las teorías de género implicadas, tal y como las propugnó Ostrakovitch. La metamúsica vendría pues a ser el sustrato translingüístico que queda tras la deconstrucción de los conceptos de autor e interpretación, como parte inmanente del subconsciente colectivo tras todo rechazo del dualismo y sin perder jamás de vista que así como el lenguaje da forma a nuestros pensamientos, la música da forma a nuestras orejas. Puede aseverarse sin necesidad de demostración que toda persona de enormes orejas es proclive a la escucha de piezas musicales de grandes proporciones.”

Algo me queda luego por decir de la posmodernidad, pero me apresuro ante todo a rechazar cualquiera de las interpretaciones expuestas hasta ahora como parte de mi lenguaje o mis convicciones. Podría, eso sí, divertirme el término “metamúsica” como título del relato de Leopoldo Lugones.

En mi caso, con humildad, el término lo empleo para referirme a músicas como podrían ser “Polvo de Oro”, de Stockhausen, o “4.33” de Cage, dónde la intencionalidad de la pieza va más allá de lo estrictamente musical (no Besada, esta vez no voy a definir lo estrictamente musical). No sería tampoco inadecuado el empleo del término para obras como el “Estudio para el culo” (sic) de Andrew Robert C., donde la técnica interpretativa es de tanta o mayor importancia que la entidad sonora lograda. Claro, que podría argumentarse que eso es, sin ir más lejos, el caso de Moritz Moszkowski.

Tras todo lo dicho me tienta cambiar mi lenguaje y comenzar a hablar de transmúsicas, multimúsicas o incluso de Músicas-Que-Buscan-Objetivos-Extramusicales. Pero, ¿quién me asegura que no se comiencen a utilizar esas expresiones para fines que no apruebo? Me atengo a los consejos de Humpty-Dumpty, pues.

El efecto Ostrakovitch y el análisis

bosch_musichellPaso pues a la parte del artículo en que me refiero al análisis. Si ya me van a llover palos por lo dicho hasta ahora, no es imposible que por lo que sigue sea crucificado. Dedicadme si tal fuera el caso un recuerdo.

Suelo usar la expresión “musicólogo al ajillo” para referirme a cierto tipo de estudioso de la música que no cree necesario, o incluso encuentra de mal gusto, referirse a la propia música, representada por la partitura o por interpretaciones de la misma (sobre todo en el caso de la etnomusicología) como criterio definitivo para cualquier estudio interesante. Vendría a ser el caso de un experto en astrágalos que sintiera repugnancia por el pie humano o de cualquier otro plantígrado, por ensuciar la pureza última de la astragalidad platónica, con lo que yo vendría a denominarlo “astragalista al ajillo”. Por cierto que siempre me sorprende que nadie me haya comentado jamás la semejanza (que no es casual) con la expresión “erudito a la violeta”.

En el caso concreto del análisis, yo defiendo que es una disciplina auxiliar de inmensa utilidad. Analizamos para algo. Analizamos para aprender más sobre cómo está hecha una obra y, consecuentemente, interpretarla mejor. Analizamos para adquirir el oficio de compositor, aprehendiendo trucos de oficio, sea para aplicarlos nosotros o sea para sustituirlos por otros de nuestra propia cosecha. Pero el análisis es una herramienta, y no una finalidad. De nada sirve un análisis que no haya de tener aplicaciones prácticas.

Aquí al lado tenéis un fragmento del “Tríptico de las Delicias”, de mi viejo amigo Jerónimo. Entre la multitud de interpretaciones cabalísticas y alquímicas que se le han dado, me llama la atención la que dice que describe un infierno a la medida de los que confunden el fin y los medios, como por ejemplo algún gran virtuoso que en aras del dominio absoluto de su instrumento olvidase hacer música con él. De forma parecida quién no emplee el análisis para una mejor comprensión de la obra tiene un lugar en este cuadro (me tienta decir cuál de todos los personajes allí representados es el analista al ajillo, pero me parece evidente).

Desde mi punto de vista el análisis puede y debe seguir una metodología afín al método científico (las disquisiciones sobre la música como arte—ciencia, tan francesas, las dejo para otro día), incluyendo la parte de interpretación de los datos y, si se puede, de falsar las hipótesis.

Un ejemplo sería tras un sesudo análisis de cientos de obras barrocas y clásicas llegar a la conclusión inevitable de que V-I es un acontecimiento de alguna importancia. Falsar esa teoría contra la música, por ejemplo, de Satie, nos llevaría a modificar esa teoría, para acabar llegando a la conclusión de que la teoría es sólo sostenible en ciertos casos, y, sobre todo, en ciertas épocas.

Pero el analista al ajillo se basará una y otra vez en los trabajos sobre la cadencia perfecta de Yuri A. Ostrakovitch para afirmar que es un fenómeno universal, y que los compositores se han amoldado a él sólo de forma imperfecta. Lo que es peor, juzgarán las obras sobre esa premisa. Y, claro, ¿quién se atreve a discutir las conclusiones de Ostrakovitch, con ese nombre extranjero, y cuando en el fondo no nos atrevemos a decir que es la primera vez que leemos el nombre del autor (forzosamente ha de ser así: me lo he inventado para este artículo)?

Dicho así parecerá cosa de escasa importancia. Pero claro, es que no habréis tendió noticia de que se llega bajo tales premisas a negar la existencia de la sonata (sic), lo que no debe dejar indiferente en el otro mundo a más de un sonatista ilustre. O a pensar que ya que ninguna sonata se atiene al arquetipo platónico, tan válidas son las de Mozart como las de Stamitz. Pensar que el término ha significado cosas distintas en épocas y lugares distintos parece una suposición escasamente defendible en un libro bien encuadernado, claro.

En fin, acabo el artículo. Casi nunca me refiero a este tipo de temas en mi blog. Soy consciente de mi profesión de maestro de primeras letras (o primeros acordes, como queráis) y rara vez entro en mundos enrarecidos, sobre todo si lo están de forma artificial. A fin de cuentas para mi la reflexión profunda es casi tan necesaria como la bibliografía, tesis, por cierto, que también sostiene Ostrakovitch.

 

Unos apuntes sobre la fuga

fugaAludía en mi último artículo a mi “vieja enemiga”, la fuga de escuela. Quizá sea justo argumentarlo un poco. Os doy un cuadernillo que, no sé si servirá de mucho sin mis explicaciones en persona, intenta, más bien ser material de apoyo. Aquí os lo doy de forma muy legible en pantalla ParaVerEnPantalla, Y aquí de forma que si lo imprimís a dos caras y lo dobláis bien, quede un cuadernillo de lo más aparente CuadernilloFuga. Las explicaciones adicionales (necesarias) dependen de que de cursos o que me decida un día a escribir, lo que, cuantos más años tengo, más pereza me da