El coral bachiano retomado (1). Sentir el coral. Un poco de historia.

Corales

Una de las muchas ediciones —quizá la mejor para su estudio— de los corales bachianos.

En mi opinión uno de los trabajos más útiles y reconfortantes que se puede hacer en la enseñanza de la armonía y contrapunto tonales es la realización de corales bachianos. La técnica que se adquiere con ellos logra conferirnos una flexibilidad prodigiosa, un gusto enorme por bajos bien llevados y un poderosísimo sentido cadencial, que puede muy bien ser el prólogo a conceptos aplicables a otros tipos de obra de muy diversos sentidos y épocas.

 

Tampoco olvidemos las palabras de Schönberg en el sentido de que la extremada brevedad de las realizaciones vocales del coral es de inmensa utilidad para aprehender en su totalidad una forma musical. Y una vez aprehendida una, luego es fácil expandir el concepto hacia obras más largas y ambiciosas.

 

Pero no pensemos tan sólo en el joven estudiante: el público general, tiene también derecho a saber más del maravilloso coral, a entender por entero una cantata, a disfrutar del fértil ingenio del Kantor. A entender la magia que nos lleva de melodías casi inanes a algunos de los máximos monumentos en la historia de la música.

 

Encontramos, no obstante, un problema inesperado. En nuestra cultura no protestante, el coral no se acaba de entender, y mucho menos de sentir. Por no hablar de que la realización barroca del coral nos impone no sólo una enorme distancia cultural, sino también temporal. Es por ello que voy a intentar generar el mismo sentimiento que pudo tener para los contemporáneos de Bach el uso de este engañosamente fácil recurso mediante el empleo de una melodía moderna. Pero para comprender todo, debemos saber un mínimo de la historia del coral.

Breve resumen de los orígenes del coral luterano.

 

Comencemos por situar la historia y utilidad del coral.

 

NOTA OBVIA: en lo que sigue debo referirme, necesariamente, a ideas y prácticas religiosas diversas. No hay en ningún caso intención de proselitismo, menos aún de falta de respeto.

martin-lutero

Martín Lutero

El flautista y refomador de religiones Lutero, ve con malos ojos la imposible participación de la feligresía en el culto católico. Una misa dicha en latín y con el cura dando la espalda a la concurrencia por no dársela al crucifijo deja margen escaso a la implicación de los fieles.

En su Reforma, Lutero toma algunas decisiones que han resultado ser trascendentales para la historia de la música. Una de ellas es la de que la misa —que, a partir de este momento, denominaremos el culto— se celebre en lengua vernácula —es decir, la que se hable en el lugar en que ocurra—. Pero de mucha mayor trascendencia es la idea de que el pueblo intervenga en forma activa en el acto. Esta intervención se da en forma de canto: en los momentos adecuados, el público prorrumpe en canciones de texto adecuado al momento y solemnidad. Tiempo habrá de hablar de esta adecuación.

Limitémonos, por el momento, a ponernos en el lugar de Lutero: “para que la feligresía cante, son necesarias canciones” —diría para sí mismo— “como enseñar solfeo a todo el mundo y darle partituras en la entrada del templo es inviable, aunque no sea más que porque el solfeo moderno aún no ha sido inventado, deberemos buscar otra solución.”

En efecto, para una decisión así, el uso de música nueva, específicamente compuesta para la ocasión, resulta de una gran dificultad. El pueblo debe aprender la canción, y eso requiere tiempo y dedicación, que habría que restar del culto.

La solución evidente es la de recurrir a melodías ya conocidas, cuyo texto se cambia por uno pertinente a la temática religiosa que se desea tratar. No deja de ser una conducta paralela a la idea española de reformar poemas “a lo divino”. Ni deja de ser cierto que ante el mismo problema musical, el concilio vaticano segundo adoptó idéntica solución.

Las melodías de coral, por lo tanto, quedan agrupadas en tres procedencias diferentes (podéis hacer click en los títulos resaltados en color para escuchar las melodías correspondientes.:

“No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”

  1. Las procedentes del gregoriano, aprendidas por el pueblo en los cultos previos a la reforma. Un ejemplo sobresaliente sería Aus tiefer not.
  2. Las tomadas de la música popular, o con autor conocido pero bien asimiladas por el público, pues como decía Lutero, “No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”. Quizá el caso más paradigmático sea el del coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden cuya versión original, un par de siglos anterior, de Hans Leo Hassler, dice Mein G’mueth ist mir verwirret “Mi ánimo está turbado por una tierna doncella”, mientras que en la Pasión es “Oh cabeza llena de sangre y heridas”.
  3. Las escasísimas melodías compuestas en forma específica para ser corales. De ellas, quizá la más relevante, por haber sido compuesta por el mismo Lutero y haberse convertido así en el símbolo del protestantismo es Ein feste Burg ist unser Gott “Una poderosa fortaleza es nuestro Dios”. Prescindiré de comentar los usos por parte de Bach, Mendelshonn y Stravinsky para limitarme a comentar que es la melodía del timbre de Ned Flanders, el “vecinito” de los Simpson..

Recapitulando, si Lutero hubiera vivido en los tiempos presentes, hubiera quizá adaptado a lo religioso canciones populares de Shakira, temas de películas, o, como vamos a hacer con nuestro ejemplo, la sintonía de alguna serie de televisión.

 

Sentir el coral: el Thronechoral.

Presentación del tema

 

Supongamos, por ejemplo que tomamos una melodía bastante conocida en la actualidad: la sintonía de la serie televisiva Juego de tronos. Llamo desde ahora a su melodía el Thronechoral.

 Nota para pedagogos: necesariamente, este ejemplo tiene una fecha de caducidad. Por lo que a mi respecta sois bienvenidos a usar todo el material de este artículo en vuestras clases, pero el ejemplo sólo tendrá sentido mientras la serie siga siendo popular y su música sea conocida. Dentro de algunos años, quizá quien quiera pueda hacer un ejemplo similar sobre un tema que sea entonces ampliamente conocido.

 

El obvio atractivo rítmico de esta pieza sería quizá un poco inapropiado para la gravedad que suele ser norma en las celebraciones religiosas occidentales. Además, el coral es la excusa para que el pueblo entone textos profundos. Toda vez que el modelo de verso más extendido es el octosílabo, eso nos va a conducir a que aparezcan o desaparezcan notas para que la música se ajuste a periodos de ocho duraciones—excepción hecha de algún pequeño melisma: pequeño porque, de lo contrario, el texto se entendería peor—. Añadamos que puede ocurrir que algunas veces el octosílabo se parta en hemistiquios de cuatro notas.

 

De la misma manera que en cada final de verso al declamar hacemos una ligera pausa, en música nos detendremos también: con el tipo de pausa que los músicos denominamos cadencia, y que suele venir reflejada por un calderón sobre la última nota de la frase.

 

En cuanto al ritmo, va a estar tomado del texto, llegándose en ocasiones a distorsiones con respecto al original bastante notables —podéis consultar la diferencia entre los arriba aludidos coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden y el origina de Hans Leo Hassler, Mein G’mueth ist mir verwirret—. Siendo el ritmo del alemán fieramente binario, en forma débil/fuerte, y teniendo además en cuenta que los ritmos y subdivisiones ternarias suelen quedar reservados para momentos enormemente expansivos, en el transcurso de los años el Thronechoral hubiera tenido una suerte no muy diferente de esta. (En esta, como en todas las demás partituras del artículo, hacer click sobre la imagen la agrandará).

 

¿Lamentable la suerte de esta melodía? Quizá sí, si aún no sabemos lo que el tratamiento bachiano a a lograr sacar de ella.

 

 

Recapitulación de elementos importantes y dos conclusiones necesarias

A estas alturas quizá sea importante, para entender bien lo que sigue hacer una lista de elementos que deben ser tenidos en cuenta:

  1. La finalidad del coral es religiosa, lo que nos lleva a que la percepción del texto se considera más importante que la música.
  2. Por esa misma razón, la melodía del coral va a sufrir transformaciones rítmicas y melódicas, a veces francamente drásticas.

Lo que nos lleva a dos importantes conclusiones:

 

  1. Las melodías van a ir perdiendo calidad musical en aras de un mejor servicio al culto. Lo que es, propiamente dicho, el coral, resulta a veces una melodía francamente aburrida y trivial. Pero nadie se asuste aún: la responsabilidad del compositor es convertir estas pequeñeces en música maravillosa, y estamos a punto de iniciar el camino de vislumbrar cómo lo hace Bach.
  2. Todo tratamiento musical que se haga de la melodía del coral debe siempre y sin excepción ayudar a que la feligresía —que quizá no sea ducha en música—  perciba bien el coral para ayudar a que canten.

 

El tratamiento de un canto dado en el siglo XV

 

En tiempos de Lutero los músicos denominábamos canto dado a una melodía ajena sobre la que debíamos trabajar.

El procedimiento habitual para tratar un canto dado —que es lo que sería el coral— en tiempos de Lutero sería el siguiente:

  1. El canto dado (el coral) se pondría en el bajo, en notas muy largas.
  2. Sobre este bajo, otra u otras voces propondrían melodías mucho más rápidas.

Lo que, con un poco de fantasía —esta y otras fantasías se justificarán en la tercera entrega de esta serie, destinada a proponer ideas para profesores sobre el uso de estos materiales—, nos daría una primera frase del Thronechoral como la que sigue. Por favor, antes de escuchar el vídeo, poned voluntad de distinguir la melodía del coral entre toda la urdimbre musical.

 

 

 

 

 

 

¿Habéis logrado distinguir la melodía? Estoy seguro de que no, o sólo muy débilmente. Haced, si gustáis, el experimento adicional de cantar la frase a la vez que escucháis el vídeo. Los resultados probables son que no lleguéis al final sin necesidad de respirar —lo que enturbiaría la percepción del texto— y que no logréis hacerlo bien porque las mayores actividad e interés de las otras voces os distraigan.

Lo que nos lleva a la conclusión de que el más característico de los tratamientos musicales en tiempos de Lutero es totalmente inadecuado para las finalidades del coral.

Las razones de esta inadecuación, bien analizadas, nos llevan de forma inevitable a saber cuáles son las maneras de solucionarlas. En un proceso que resumo aquí muchísimo, pero que llevó docenas de años.

  1. La melodía en el bajo no es la más fácil de seguir y entonar. Solución: pasar el coral a la voz superior, que sí lo es.
  2. Las diferencias de velocidad entre voces van a hacer que el oído oscile entre diversas melodías, haciendo difícil que que sigamos y entonemos bien el coral. Solución: En nuestro tratamiento vamos a buscar que todas las voces tengan una velocidad similar, con muy escasas diferencias.

¡Pero esto nos lleva a un tratamiento del coral que sería aún más aburrido musicalmente!

 

Un tratamiento “a la Bach” corrientito

 

El segundo artículo de esta serie estará más destinado a los jóvenes escritores de corales y detallará las técnicas. Por ahora baste decir que en tiempos de Bach se han establecido algunas costumbres para paliar todos estos defectos, que podrían resumirse en:

  1. La búsqueda de una impecable conducción de voces, particularmente en el bajo.
  2. La búsqueda de la compensación de los “defectos” —me da por recordar que los informáticos dicen que los programas no tienen defectos, sino posibilidades— del coral aportando dos puntos, tan vinculados entre sí que de alguna manera son casi el mismo:
    • Poderosos impulsos cadenciales, evidenciando cada final de frase y
    • La mayor riqueza tonal —dentro en general de los límites del estilo barroco— que podamos conseguir y sea adecuada al texto.

 

Lo que podría darrnos una versión del Thronechoral como la que sigue:

 

¿Nos movemos ya en un territorio más familiar? Por cierto que, por razones que se verán en el siguiente y último punto de este artículo, he considerado necesario aportar texto al coral. Toda vez que un texto religioso estaba claramente fuera de lugar, he aportado lo que se llama un monstruo, que es como llamamos a las letras escritas por un compositor cuando aún no le han entregado el texto definitivo.

Pintar las palabras

Por razones de mantener los temas lo más sencillos posible, he omitido hasta ahora uno de los más sorprendentes usos del coral bachiano: el del servicio al texto.

Los ingleses usan a veces la expresión pintura de palabras para referirse a músicas en que a cada palabra importante del texto se le aporta su propio carácter musical.

En el uso cotidiano del coral, podríamos encontrarnos con que una semana el sacristán de turno (ignoro por completo si existe en el culto luterano una figura análoga a la del sacristán) dijese una semana a Bach.

“Herr Bach, esta semana vamos a cantar Ein feste Burg con este texto que ha escrito el Pastor, y que va de los fuegos del infierno, la expiación y la tortura de seguir separados del paraíso”

Y el Kantor improvisaría inmediatamente una realización del coral capaz de estremecernos a todos.

Y que a la semana siguiente el sacristancillo dijese al maestro:

“Herr Bach, que esta semana también cantamos Ein feste Burg, pero que esta vez el texto habla de la alegría de servir a Dios y el placer de ser cristiano”

E inmediatamente Johann Sebastian daría con la expresión musical adecuada.

El estudio completo de todo esto daría para toda una serie de artículos que, quizá quedan fuera de lugar en esta guía simple. Me permito tan sólo recomendar al interesado el estudio de las particularidades de los corales “Soll’s ja so sein”, “Durch den Gefängnis”, y el celebérrimo “Es ist genug”, que encierra bastantes más sorpresas que sus archiconocidas cuatro primeras notas. Las mayores rarezas —por las que le riñó algún que otro burgomaestre— y atrevimientos en los corales responden normalmente a esta causa.

Con mucha mayor modestia, pues el objetivo es sólo divulgativo, aporto aquí otra versión con “monstruo”, del Thronechoral, llena de palabras “pintables”.

 

El segundo artículo estará más dedicado a estudiosos de cómo se escribe un coral (será bastante más breve que el que acabáis de leer), y el tercero y último se enfocará a justificar algunas decisiones que he tomado, y proponer a mis compañeros profesores ciertas ideas sobre pedagogía del coral. Gracias por vuestra atención a un artículo desmesuradamente largo.

Ir al segundo artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie.

Remozando Potsdam 1747

CPESiempre que retoco el aspecto o las funcionalidades de Potsdam 1747, inevitablemente me acuerdo mucho de mi epónimo, Carl Philip E. Bach, cuyo nombre (eso sí, añadiendo una segunda “p”, para no pecar de soberbia pensando que me creo como él: Carl PhilipP). La verdad es que la historia no se ha portado bien con él. Me tomo la libertada de añadiros un conciertito para pianoforte suyo. Como toda su música, no tiene desperdicio. Miklós Spányi tocando, tampoco.

Vídeo simpatiquísimo de los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg

14Alfonso Sebastián Alegre me envía este delicioso vídeo sobre los muy comentados en este blog “Catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg”.

 

Fondo de armario: el cuarteto “Disonancia”, de Mozart

85dd7c86d110cb586a69e1633dc81071

Interpretación “chibi” de Mozart.

Se suele definir un “Fondo de armario” como  un conjunto de prendas atemporales, de calidad buena o muy buena, que por su diseño y color neutro se adapta a múltiples combinaciones y situaciones. De la misma forma, después de unos cuantos lustros impartiendo clases, uno dispone de una serie de piezas especialmente útiles para transmitir al alumnado una serie de conocimientos enormemente variados, lo que hace que su conocimiento sea especialmente productivo. Un comentario al azar en Facebook ha hecho que me sugieran que publique una lista de las piezas que considero integradas en esta categoría.
Precisamente por la multiplicidad de sus usos, nombrar la pieza sin una catalogación de sus utilidades más relevantes carecería de interés. Pero al mismo tiempo el comentario completo de la obra requeriría muchísimo tiempo, creando un texto excesivamente largo y denso, que bien pudiera disuadir de su lectura. Voy por ello más bien a subir una ficha sintética de cada obra.

Mínimo comentario

749b48c99e2b7ed44078806b0331a6a8

Interpretación “chibi” de Haydn

La amistad entre Mozart y Haydn es uno de los momentos más celebrables de la historia de la música. La humildad propia y admiración mutua que se prestaban, les permitía aprender el uno del otro, en una carrera sin vencedores ni vencidos en que cada colección de cuartetos de uno estimulaba una todavía mejor colección del otro, proceso que culmina en los llamados “Cuartetos Haydn”, compuestos por Mozart como sincero homenaje a la forma de escribir cuartetos que Haydn desarrolla y todavía hoy consideramos la forma “moderna” de componerlos.

En cierto sentido, esta colección de cuartetos trasciende consideraciones de escritura basadas en la “moda” del momento. Ni se decanta Mozart por una melodía acompañada simple (lo que el momento pedía) ni por una escritura contrapuntística a la antigua. Por el contrario la variedad y viveza de texturas, desde lo más contrapuntístico a lo puramente homófono, la riqueza de figuras de acompañamiento casi temáticas (lección aprendida de Haydn) nos muestran una obra en que el tipo de comportamiento compositivo usado en cada momento responde en exclusiva a las necesidades expresivas del mismo.

El sobrenombre (“Disonancia”) del cuarteto se debe a las atrevidas armonías (para la época) de la introducción del primer movimiento. Algunos editores han llegado a retirarlas de la partitura, y algunos intérpretes a aligerar el tempo marcado (“Adagio”) pensando que pudieran ser ofensivas a los oídos del público. Son, por el contrario, un ejemplo de una expresividad intensísima lograda con recursos hermosamente sencillos.

Descarga la partitura

 

 
Primer movimiento del cuarteto “Disonancia”: usos sugeridos

 
Comportamiento motívico.temático  

 

  1. Clarísimos ejemplos de casi todas las posibilidades de tratamiento de un motivo.
  2. Clarísimo ejemplo de la diferenciación que establece Mozart entre el uso del primer y el segundo grupos temáticos.
  3. Ejemplos abundantes de la conversión de un motivo melódico en figura de acompañamiento y viceversa.
  4. Ejemplos diversos de precipitación hacia la cadencia por un uso muy ingenioso del motivo.

 

Tonalidad

  1. Diferenciación meridiana de los cuatro comportamientos tonales.
  2. Inmenso interés del comportamiento de introducción de sonata.

 

Texturas

  1. Inmensa riqueza.
  2. Aprovechamiento al máximo de sus posibilidades para la consecución de la forma.

 

Forma sonata
Construcción clarísima.
Escritura para cuarteto
Bastará decir que el paradigma de la escritura de cuartetos de cuerda se basa sobre todo en este ciclo de cuartetos.
Comentarios adicionales
La obra invita a ser usada como ejemplo de cómo escribir para cuarteto de cuerda. Dado, sin embargo, que suele resultar difícil encontrar cuartetos dispuestos a tocar las obras de los alumnos es recomendable plantear formaciones alternativas, y simultanear la explicación de esta obra con los requisitos instrumentales de la plantilla elegida.