Las nuevas variaciones “Twinkle”

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Vengo muy contento del ensayo y estreno de algunas (luego lo explico) de mis variaciones “Twinkle”. Lo primero, os dejo aquí el vídeo, por si queréis escucharlas, y luego os cuento. Recomiendo que pongáis máxima resolución y pantalla completa, si queréis leer bien los comentarios que hay en texto.

No diré que esta sea la obra de la que más historias tengo que que contar, pero se acerca. Para comenzar. lo que he tardado en escribirla.

¿La más rápida, o la más lenta?

Desde cierto punto de vista, es la obra que más tiempo he tardado en escribir, desde otro, la escribí apresuradamente. Comencé hace más de treinta años. Aquí tenéis los comentarios a la primera versión.

Ésta es una de mis piezas pedagógicas más antiguas. Una amiga, Isabel Berenguer, flautista, trabajaba en una academia donde la gente de cuerda estudiaba según el método Suzuki, donde el tema de estas variaciones se emplea de forma reiteradísima. Sus alumnos también querían tocarlo, así que me pidió que se lo armonizara —¡Pero que sea TONAL!, insistía— para cuarteto de flautas, y así lo hice. Posteriormente, otros flautistas me pidieron que le añadiera un piano opcional, y así lo hice. Posteriormente me pidieron que lo versionara para clarinetes, y así lo hice. ¡No se puede decir que sea un compositor esquivo!

Sobre la obra

Es de un carácter netamente pedagógico. Admite ser tocada en su integridad, sólo algunos de sus movimientos, cambios de tempo (muchas gente prefiere subir bastante el tempo del casi tango), con piano, sin piano, etc… En razón de ello, con harto dolor de mi musicalidad apenas aparecen matices, ligaduras… Ya los aportará el intérprete. Hoy por hoy, cuando ya he escrito bastante música pedagógica, que ya irá apareciendo por aquí, hubiera hecho música más compleja, pero con cada instrumento mucho más simple.

Sobre el tema

Ah! vous dirai-je, Maman, más pronunciable para mí en su forma inglesa Twinkle, twinkle, little star, y un poco ridículo en su versión española Campanitas del lugar, es un tema falsamente atribuido a Mozart —que lo que sí hizo fue hacer variaciones sobre él—. En realidad es una canción popular francesa. Es un tema muy apto para las variaciones —¡aún recuerdo cuantas quedaron en el tintero, por la necesidad de que fueran tonales!—, y lo recomiendo a todo el que quiera empezar a probar su mano ante este género. Sólo añado lo que tantas veces cuento a mis alumnos: antes de entrar en faena, hay que mirar lo que el tema lleva dentro.

Aquellas variaciones las hice en una tarde. Hace un par de años, José Vicente Castillo (que no comprendo como sigue hablándome) me las pidió, adaptadas para gran grupo de clarinetes, y, como suelo, lo olvidé (cuando me pongo a trabajar, no paro hasta que termino: pero hay que recordarme a qué tengo que ponerme). Varias veces más ocurrió lo mismo, hasta que un día, ocurrió el milagro y me acordé. En otra tarde hice el arreglo, y una media docena larga de variaciones más, ya para el grupo. Con matices y ligaduras ya, que lo otro duele.

Y luego Carmen Domínguez me escribió, diciendo que a ella le gustaría que también tocaran los niños, sólo que no podía usar más que “do”, “re”, “mi”, “fa”, “fa#”, “sol” y “la”, de una misma octava. ¿Adivináis? Sí, otra tarde.

Posteriormente, José Castillo, montado en su carruaje automovilístico, en hazaña de gran proeza, me rescato de la vana espera de un autobús en las afueras de Salamanca y en el camino le conté lo de Carmen. Me dijo que estaría muy bien poder integrar todo eso con el gran grupo de clarinetes.

Y, días más tarde, me dicen todos que se va a tocar ya. Concretamente, el miércoles pasado. El jueves por la mañana rechacé variaciones (tengo en mi ordenador una buena docena que no figuran en este video, alguna de las cuales me gusta bastante) para que la cosa no se hiciera larga, escribí alguna muy ligera para que el conjunto no se hiciera denso… e hice las partícellas apresuradamente (me gusta dejar las partituras muy, muy claras y limpias, pero esta vez no pude: soy más lento maquetando que escribiendo).

En dos ensayos, los heroicos José y Carmen, con la ayuda de Luis Miguel Torres consiguen el resultado que aquí veis. Juro que he tenido grupos profesionales que en más tiempo conseguían menos.

De modo que, desde cierto punto de vista, la obra me ha llevado treinta años para escribirla. Desde otro, tres tardes y una mañana (soy, normalmente, un compositor lento).

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¿Qué es el éxito?

Desde cierto punto de vista, si miramos el número de visualizaciones de esta obra, en una horrible versión midi de su primera encarnación en mi canal de YouTube, esta es mi pieza más vista y buscada. Espero que ahora, en la nueva versión, más aún. Desde otro punto de vista, es música práctica, para beneficio de alumnos y, ciertamente, lo más mío no está en ella.

¿Éxito? No para mi. Pero creo que un compositor debe ser útil. Me resulta muy, muy divertido ayudar a los alumnos de la forma que pueda, y así lo haré cuantas veces me den ocasión. No soy tan estirado como para no renunciar a la propia expresión si es pedagógico. Ni tan tonto para medir el buen resultado por la facilidad: eso lleva a la yustinbiberización.

Bueno, eso sí, he decidido que si hay próximas versiones, no se van a llamar las “nuevas nuevas variaciones Twinkle”, sino variaciones Twinkie más la fecha. Y hablo en serio.

 

Y, a todo esto, se me está ocurriendo una idea que me parece divertida para grupo grande de estudiantes de varios niveles. Por si interesa.

El coral bachiano retomado (y 3). Sugerencia a un millonario amante de Bach. El Thronechoral. Ideas y propuestas.

Millonario

Millonario que pudieras estar leyéndome, de verdad que seríamos muchos los que te estuviéramos agradecidos.

En el primer artículo de esta serie quise generar en los lectores sensaciones sobre el coral similares a las que pudieran tener los coetáneos de Bach.

El segundo estaba más dedicado a estudiantes, con algunos consejos sobre cómo realizar corales.

¿Y éste?

Mucho queda por decir sobre el coral. El apartado, que en clase tanto me gusta de ”los trucos de Bach” ni siquiera lo he tocado. El espléndido y asombroso tema de los preludios de coral, corales instrumentales y de la relación con las cantatas, no ha sido nombrado hasta este momento. Posibilidades de coral que no sean bachianas, desde aludir a los bellos corales brahmsianos hasta el uso modal de los corales, quedan sin explorar.

En lugar de aludir a estos temas tan interesantes (que bien pueden ser materia de futuros artículos), voy a utilizar este final de serie como un cajón de sastre en que aludir a algunas decisiones que he tomado en los dos artículos anteriores, comentar algunas propuestas de uso del coral en clase y para expresar un deseo acerca de una edición en castellano de los corales de Bach. Comencemos por aquí.

¿Hay millonarios bachianos?

El primer artículo comenzaba con una imagen de la que para mí es, con diferencia, la mejor edición de estudio para los corales de Bach. Estas son sus características:

  1. Los corales están ordenados por melodía. De esta forma, las distintas realizaciones de un mismo coral, aunque llevan letras distintas, están siempre juntas.
  2. Los corales llevan el título por el que son más conocidos, no la letra de su primer verso. De esta forma es sencillo buscar el coral que uno desea y comparar sus diferentes versiones. Dentro de esta idea, se alfabetizan los corales bajo ese criterio.
  3. Los corales llevan texto, lo que es ni más ni menos que indispensable si se quiere entender alguna de las prácticas bachianas.
  4. Esto sería más dispensable, pero los corales vienen en dos claves.
  5. Aparece toda la información del coral, desde autor original hasta la cantata en la que figura.

Todo con todo, le encuentro una carencia para el estudio del coral en castellano: la traducción de los textos del coral.

No sería una enorme dificultad realizar una traducción verso a verso de su texto (no es precisa calidad literaria: por el contrario en este caso la literalidad sería bienvenida, ya que la pintura de palabras suele ocupar pocas negras). Un posible modelo de cómo presentarlo lo veréis más abajo.

¿No habrá por allí una editorial que se quiera embarcar en un a edición así? Mejor aún, dado que es un asunto un tanto especializado, y que se venderían pocos ejemplares (aunque se venderían todos los años), ¿no habrá un mecenas generoso que reclute a un equipo interesado en realizar un proyecto así, y distribuirlo libremente en Internet? Seguro que desgrava. Y, en todo caso, es una irrisoria cantidad de dinero la que supondría comparada con el bien a medio y largo plazo que haría. Bueno, yo, por si me lee algún potentado, lo he dejado caer.

El Thronechoral

La elección de la sintonía de “Juego de Tronos” como base sobre la que intentar crear en los interesados un sentido del coral análogo al de los contemporáneos de Bach, merece algunos comentarios.

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Una de las actrices de la serie aludida.

  1. Como ya dije en su momento, es un truco con fecha de caducidad. Aunque la poca prisa de George R. R. Martin por acabar de escribir las novelas que quedan garantiza que la serie dure algunos años más, quién quiera utilizar pedagógicamente este material deberá, llegado el momento, realizar algo parecido sobre otro tema entonces muy conocido. Aquí van algunas de mis reflexiones cuando buscaba tema, por si ahorro tiempo a tal persona.
  2. El tema es modal, lo que obliga a “tonalizarlo”, encontrándonos así en una situación muy paralela a la de Bach cuando realiza corales. Me han sugerido que pudiera escribir realizaciones que respetaran la modalidad y el ritmo originales pero, aunque sería un juego divertido, no le veo utilidad pedagógica.
  3. El tema está en forma bar, por lo que no supone ninguna violencia aplicársela.
  4. Es suficientemente característico como para soportar bien la distorsión rítmica que le ocurre al simplificarlo para el uso de texto.
  5. He recortado un tanto la melodía. Los ejemplos deberían ser significativos, no largos.

Sobre las diferentes realizaciones del Thronechoral

El trono de espadas de la serie aludida, imaginado por un artista-

El trono de espadas de la serie aludida, imaginado por un artista.

  1. La realización “arcaizante”, la que procura expresar cómo pudiera haber sido el tratamiento del coral en tiempos de Lutero, está llena de fantasías. Hasta un punto muy cierto, todo lo que sabemos de las prácticas compositivas de la época depende fuertemente de especulaciones. Las fuentes escritas que nos quedan ni son tantas ni tan uniformes como para garantizar una praxis común europea. Que casi seguro no hubo, por la dificultad de comunicaciones. Añadamos la casi total certeza del uso de comportamientos improvisatorios no escritos y mi especulación no resulta peor que otras. Algunas otras fantasías se expresan en el mismo artículo, en la imagen de la partitura.
  2. La realización “corrientita” del coral comete deliberadamente una violación de las prácticas a las que aludo en el segundo artículo: la primera cadencia no está en la tonalidad de tónica. Hubiera podido forzar que fuera así, pero a costa de ejercer una cierta violencia sobre una melodía que he querido ante todo reconocible.
  3. Las exageradas rarezas armónicas (para el barroco) de la realización con “pintura de palabras” tienen correlato, creo que sin excepción, en corales vocales de Bach.
  4. Los “monstruos” empleados en los dos corales recién aludidos pudieran ser mejores. Se aceptan voluntarios.
  5. He visto realizaciones incluso más aburridas que la que atribuyo al reverendo Jones en el segundo artículo.

Ideas para profesores

No me considero capacitado como para pontificar sobre cómo usar el coral en las aulas. En cambio, me encanta charlar con la gente. Voy por tanto a compartir con vosotros algunas de las ideas que aplico en clase con el coral, en la esperanza de que vosotros me contéis las vuestras.

Presentar el coral a los alumnos

Frank Herbert escribió que presentar las técnicas sin añadir los valores que las sustentan no deja de ser una forma de esclavismo. Aunque él situaba esta frase en el contexto de una imaginaria universidad de matemáticas, creo válido el argumento. Muy a menudo la enseñanza de la armonía se detiene en reglas y prohibiciones que no llegan a aportar conciencia de estilo, y que en los peores casos llegan a incapacitar al alumno para escribir sin culpabilidad en otros lenguajes.

De ahí que me parezca importante que conozcan de dónde viene el coral, su historia, y que intenten identificarse con el autor barroco de realizaciones de coral. ¿Qué eso hace que haya que hablar demasiado de cosas que no son notas? Bueno, las notas deben responder a necesidades compositivas, y eso sí que es algo que debe transmitir un profesor: las reglas están en cualquier libro.

Sobre todo y ante todo, me gusta intentar que los alumnos comprendan que hablamos de música útil, que sus armonizaciones, mejores o peores, deberían poder ser usadas sin vergüenza en una hipotética capilla luterana que tuviera libre el puesto de coralista.

Es posible que, en ese sentido os resulten útiles, como para mí lo han sido, estas dos versiones del glorioso In dulce Jubilo. La primera fue éxito del pop hace demasiados años.

La segunda versión, que recomiendo complementar con la de un coro real, es la de la artista virtual (sic) Hatsune Miku, con la armonización coral de Bach cantada por el robotito en cuestión. Merece la pena aguantar la voz de pito del engendro mecánico por ver mezclados manga y Bach, y cómo sonríen los alumnos.

 

El profesor que llevo dentro no va a quedar tranquilo si no digo que el ternario de este coral es ejemplo de cómo este tipo de compases se reservan para ocasiones de festejo.

Cuándo presentar el coral a los alumnos

En mi opinión, lo antes posible, que viene a ser cuando comprenden las dominantes y llegan a entender las tonicalizaciones. Obviamente, mayores conocimientos lograrán mejores realizaciones, pero tiempo puede haber para volver al coral más adelante. La flexibilidad y gusto que van logrando con el uso de este recurso, con piezas muy breves, representan un altísimo grado de rendimiento para el esfuerzo que les cuesta.

Un año intenté, sin notables resultados, incluso realizar corales sin relaciones con otras tonalidades. ¿Alguno de vosotros ha tenido mejor suerte?

En España arrastramos una infinidad de planes de estudio. En alguno de ellos, los corales se veían en contrapunto, tras cuatro años de armonía. Toda vez que, por lo que sabemos, Bach empleaba desde el principio el coral para enseñar a sus discípulos, prefiero hacerle caso a él que a tales planes. No dejemos que una costumbre antigua, y no totalmente explicable prive a los alumnos de una herramienta valiosa.

Fidelidad a Bach

Duele escribir que habría que limitar cuánta fidelidad queremos al estilo bachiano. Una fidelidad muy alta va a llevar a necesitar imponer demasiadas restricciones al alumno, que no va a poder, por tanto, “hacer mano” con la debida rapidez y sacar el máximo partido. Muchos de los alumnos más jóvenes no tienen aún el oído formado como para distinguir los matices que distinguen al barroco de, por ejemplo, el estilo clásico. Soy, eso sí, inflexible con que las cadencias que usen respondan a las que usaba Bach. Las recientes catalogaciones cadenciales en que se entremezclan cadencias medievales con otras de Ravel me parecen singularmente poco estilísticas, y, ciertamente, tienden a enturbiar la percepción de la modulación para el alumno.

Uso de texto

Entiendo que lo que hace Bach con los corales no es totalmente comprensible sin usar texto. Sin embargo, me parece que no hay que imponer a los alumnos un texto con el que trabajar. Algunos de ellos pueden no querer usar textos de carácter religioso, y otros pueden, por ejemplo, ser creyentes en el panteón mitológico nórdico.

En su lugar, lo que suelo hacer en la penúltima clase en la que trabajamos el coral es analizarles algunos en que la incidencia del texto sea notable. Como por ejemplo:

Ach gott web.o

Est ist genug web.Como se ve, los materiales vienen preparados con una armonización “del reverendo Jones” con la que comparar y la traducción del texto al castellano, escrita sobre cada frase, y en la que se han resaltado las palabras “pintadas” por Bach.

Tras esto, como ejercicio final, les propongo que elijan ciertas notas de un coral y piensen que en ellas el texto dice algo que les resulte particularmente expresivo, y elijan acordes en consecuencia. Fuegos, muertes, destrucciones, bombas, lugares de vacaciones, nombres de novias y novios, personajes de dibujos animados y películas, han sido algunas de las elecciones más populares en los últimos años.

Entiendo que realizarlo de la manera que propongo se centra un máximo en la expresión musical del coral sin que el alumno deba asumir un texto que pudiera no interesarle, ni componer el suyo propio.

Puedo, desde luego, asegurar, que muchos de mis mejores alumnos han encontrado el ejercicio divertido y estimulante.

Siempre he querido (pero nunca me da tiempo en clase) comenzar por plantearles algún madrigal de Carlo Gesualdo, para que comparen y vean que la idea de pintura de palabras no es exclusiva de Bach ni el coral. Aunque a ellos no me de tiempo a explicárselo, a vosotros, por el trabajo de leerme, sí os regalo una partitura del príncipe y asesino, inmediatamente después de los vínculos a los dos artículos anteriores. Gracias por leerme, y espero vuestras ideas sobre el coral.

Primer artículo de la serie.

Segundo artículo de la serie.

 

Deh coprite il bel seno

El coral bachiano retomado (2). Consejos para comenzar a escribir corales. El reverendo Jones y los espadachines.

San Bach

¿A quién puede extrañarle que Mauricio Kagel se sintiera oblgado a escribir La Pasión según San Bach?

En mi anterior artículo procuré dar una visión general del coral bachiano, que fuera tan útil para no músicos interesados por el tema como para aquellos que desearan iniciarse en la escritura del coral. En el presente artículo me centraré más bien en estos últimos.

Vaya por delante que me parece imposible, e incluso poco deseable una fidelidad total al estilo bachiano. Habría que ser protestante, y, sobre todo, trabajar siempre con texto para llegar a hacer imitaciones perfectas (técnicamente sí es planteable: los corales están lejos de ser las obras más difíciles de imitar del Kantor) de este procedimiento.

En su lugar, mis consejos se van a orientar a conseguir unos corales formalmente competentes, bellos, sólidos. La consecución de mayores objetivos entiendo que sólo puede quedar en las manos y esfuerzo de aquellos estudiantes que lleguen a sentir por el tema un muy especial gusto, una afinidad especial con las obras de Bach.

Aprovecho este prólogo para comentar que el tercer y último artículo de esta serie va a ir enfocado sobre todo a profesores, y en él voy a tener el atrevimiento de recomendar algunas prácticas. Tengo, sin embargo, que aclarar desde este mismo momento que voy a explicar la realización del coral usando solamente tonicalizaciones, lo que viene llamándose habitualmente dominantes secundarias, o introtonales. Aunque es obvio que el conocimiento de la modulación en su conjunto nos servirá para hacer mejores corales. Plantearlo como lo hago tiene varias utilidades pedagógicas que justificaré en el último post.

Guerra al reverendo Jones

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Una realización coral sorprendentemente pobre.

Internet está lleno de guías sobre cómo escribir corales al estilo bachiano, algunas de ellas perfectamente horrorosas (por ejemplo, los puntos 6 y 8 de ésta que aquí os muestro me dan escalofríos). Está lleno, además de sitios en que se sirven corales ya armonizados, indudablemente con el sano y loable espíritu de ayudar al culto. Pero algunas de estas versiones son, aunque indudablemente sinceras en el aspecto religioso, terribles en el aspecto musical. Aquí os dejo una muestra del maravilloso Es ist Genug encontrada por internet, tratada con tal abandono que pensar en la armonización de Bach comparada con esta es impensable: no son de la misma especie.

Suelo denominar a este tipo de prácticas, corales del reverendo Jones, a ver si mis alumnos se ríen y logran recordar mejor. Vaya por delante mi máximo respeto al apellido Jones, y a los reverendos. Por así decirlo, he inventado al antiBach para que mis alumnos tengan una base comparativa.

Así, por ejemplo, podría haber armonizado el Thronechoral el reverendo Jones. Podéis amenazar a los alumnos desaplicados con hacérselo escuchar completo.

Maestros de la espada: la forma bar

Espadachín

Uno jamás hubiera relacionado el pacífico coral con las artes de la espada.

Quien diga que los alumnos no son sorprendentes, es que habla poco con ellos. En cierta ocasión andaba yo explicando la forma bar, que es la que presentan más habitualmente los corales, y a un alumno se le ocurrió preguntarme que por qué se llamaba así, forma bar.

En aquella ocasión hube de confesar mi ignorancia. Posteriormente averigüé que el Bar es la abreviatura de Barat, que era cierto tipo de proeza con la espada, de la cual sólo eran capaces los mayores maestros de este arte, y que, por extensión, se denomina forma bar a la del coral porque los Meistersinger entendían que hay que ser un gran artesano para realizarla con perfección. Pero nadie se asuste: por un lado, no es para tanto, y, por otro, nuestras posibilidades de supervivencia son muy superiores a las que tendríamos en un duelo a espada.

Como digo, el coral bachiano presenta habitualmente forma bar, es decir, una primera sección que se repite, dividida típicamente en dos frases, denominada en alemán Stollen, seguida de una segunda sección, en general más larga, que no se repite, y que presenta típicamente de tres a cinco frases (en alemán, es el Abgesang). Una estructura, por lo tanto, AAB.

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Esquema de la forma bar

Qué queremos hacer: una analogía visual

Insistí en el artículo anterior en que la necesidad de servir al texto causa un proceso histórico según el cual las melodías de coral se van convirtirendo en más y más carentes de interés musical. Es responsabilidad nuestra convertir estas melodías pobres en realizaciones musicales ricas y atractivas.

Recientemente ha circulado por internet el caso de un niño que hizo unos garabatos en la pared, que su madre, pintora, convirtió en un hermoso dibujo. Muy similar es nuestra tarea al realizar un coral.

Analogía visual

Una melodía (visual) pobre transformada en una maravillosa realización del coral.

Cúales son nuestros recursos

La falta de interés de la melodía del coral debe ser compensada, incluso transformada en una ventaja, por los recursos que aportemos. Llevo infinidad de años realizando corales y aún me maravilla cuando el coral toma forma: melodías inanes que se transforman en ejemplos de nobleza y hasta espiritualidad.

Estos son los recursos básicos que usaremos.

  1. Adición de interés melódico. Vamos a procurar una conducción de voces perfecta, con cada una de las voces ateniéndose al principio de que, o nuestra melodía hace algo interesante o debe moverse lo menos posible. Procuraremos buscar en todos los casos que una voz, preferiblemente el bajo, aporte mayor movimiento, usando típicamente corcheas (el uso de tresillos debe evitarse: el ternario se reserva típicamente para ocasiones de festejo y alegría). El usos de semicorcheas en los corales de Bach no es frecuente, y suele producirse en figuraciones de corchea seguida de dos semicorcheas, en general cerca de las cadencias y con claro sentido ornamental.
    El uso de corcheas debe siempre responder a una necesidad melódica. Por lo mismo evitaremos el uso de notas repetidas (salvo el caso de preparación de disonancia/disonancia) y notas de paso cromáticas (el cromatismo en el coral es excelente, pero sólo con justificación armónica).Tampoco forzaremos corcheas en el bajo que estropeen una línea melódica. En tal caso puede buscarse la presencia de corcheas en otra voz.
    Estamos frente a una forma vocal: puesto que hay texto, la práctica que en otros casos sería recomendable de ligar notas repetidas, o usar blancas, redondas, etc… es imposible. Necesitamos al menos una nota para cada sílaba.
    Y estamos frente a una forma enormemente cadencial: el último acorde de cada frase debe ser una parada. En tales acordes es totalmente absurdo el uso de corcheas.
    El cruce de voces o la separación de voces mayor que la octava pueden aceptarse durante periodos breves (unas dos o tres negras) si es por producir interés melódico. Hay que evitar sin embargo que se produzcan en el último acorde de la cadencia, que queremos sólido y estable.El cruce entre bajo y tenor es poco recomendable: en las ocasiones que ocurre en Bach suele deberse a que el bajo vaya doblado instrumentalmente a la octava baja.
  2. Adición de interés cadencial. Vamos, por el momento, a buscar cadencias de enorme fuerza. Recursos como que los dos últimos acordes de la cadencia estén en estado fundamental (excepto la semicadencia, allí basta con que sea el último) son totalmente recomendables. Basta, en el caso del penúltimo acorde, con que si hay corcheas en el bajo cualquiera de ellas toque el estado fundamental.
    Nuestro objetivo es la fuerza cadencial: un bajo intenso que la propicie puede ser sustitutivo de que el penúltimo acorde esté en estado fundamental.
    En aras de esta potencia en los finales, el Kantor permite a veces que la sensible no resuelva, si ello ha de servir para que los acordes estén completos. En tal caso la sensible suele, casi sin excepción, descender una tercera, buscando la quinta del acorde de tónica. Hay que insistir en que esta práctica se realice exclusivamente en las cadencias.
    El uso de cadencia débiles en Bach es excepcional. Las cadencias plagales por tanto son muy escasas, y, en todos los casos, enriquecidas por notas de paso, floreos, etc… que se las arreglan para tocar y resolver una sensible. Acabar en inversión es también muy raro, y normalmente debido a la expresión de lo que dice el texto del coral en ese momento.
    Como consecuencia de todo esto, el perfil del bajo de cada frase suele comenzar marchando sobre todo en segundas, y acabar en saltos en la cadencia (causados por los estados fundamentales).
  3. Adición de interés armónico y tonal. Vamos a buscar el máximo interés tonal. Para comenzar, si es que estamos usando una forma bar, procuraremos que las dos primeras cadencias y  la última estén en la tonalidad de tónica. El resto de cadencias (a partir de ahora me referiré a ellas como cadencias intermedias) buscaremos que sean de tonalidades relativas distintas entre sí. Esta riqueza tonal puede y debe extenderse a puntos del coral distintos de la cadencia.
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    En este sentido, el coral se convierte en un pequeño análogo de la forma musical típica en occidente: comenzamos marcando la tonalidad, producimos un desarrollo tonal y volvemos a la tonalidad principal. Es interesante remarcar esto: una vez entendido el coral, basta con expandir sus dimensiones y cambiar su textura para lograr formas musicales de cierta extensión.
    El coral Bachiano real no es estricto en exigir que las tonalidades sean distintas entre sí, en gran medida por servir con más rigor al texto. Sin embargo, como práctica pedagógica, sugiero, en aras de una mayor agilidad mental del alumno, que al principio se tome como una meta inapelable.
    El interés armónico es también importante: el uso de todo tipo de acordes, sin limitarse a los básicos es indispensable. Para los interesados en la máxima pureza del estilo bachiano, es totalmente excepcional que Bach haga una semicadencia con séptima de dominante, aunque es posible que, según el nivel del alumno, esta restricción sea innecesaria.
    Como parte de esta búsqueda del interés armónico y tonal, todo tipo de las llamadas notas extrañas a la armonía son útiles. Cabe eso sí, recordar que la apoyatura se ha considerado tradicionalmente el ornamento expresivo por excelencia: suele reservarse para momentos del coral en que se busque esta expresión.
    La llamada, tonicalización melódica (uso de notas de la tonalidad que queremos sugerir, sin llegar a formar un acorde de dominante) es de enorme utilidad.

Sugerencia de pasos que seguir para realizar un coral

Suelo ser un tanto alérgico a proponer métodos de actuación para la composición: en primer lugar cada persona tiene sus especiales afinidades, y lo que para uno es una solución maravillosa, para otro es una terrible imposición. Además según se vaya adquiriendo agilidad en la escritura de corales se irá descubriendo que varios de estos pasos se realizan a la vez, o que una idea en un determinado punto del coral se realiza mejor alterando el orden de actuación que planteo.

Por lo mismo, el seguimiento de estos pasos debe ser solamente una guía para usar al principio.

  1. Análisis de cadencias:
    1. Determinación de la tonalidad. Atención aquí, la sencillez de las melodías de coral hace fácil que muchas de ellas admitan armonizarse en mayor y menor. Escojamos el modo que mejor se adapte a nuestra intención musical.
    2. Búsqueda de las tonalidades relativas.
    3. Para cada cadencia del coral, determinar qué cadencias de cada una de las tonalidades relativas son posibles. Según se vio arriba esto no es indispensable para las dos primeras cadencias y la última de una forma bar, que van a estar en tónica. Sin embargo, como ejercicio para adquirir agilidad, recomiendo que también se haga con ellas. Si queremos ser fieles al estilo bachiano, la mayoría de las cadencias van a ser, por este orden:
      1. Perfectas y semicadencias. ¡No olvidéis la sensible!
      2. Rotas y plagales (muy escasas). En el caso de la plagal, siempre enriquecida melódicamente para tocar y resolver la sensible.
      3. Cadencias de engaño: si aún las conocéis, tranquilos: suelen responder a necesidades del texto.
    4. Selección de cadencias. Como antes dije, es muy recomendable, y como profesor considero indispensable que el alumno lo practique así, que las cadencias intermedias pertenezcan a tonalidades relativas que no se repitan. Lo que provoca que haya que elegir todas las cadencias previamente a su realización, o llegarían casos en que no nos quedara más remedio que repetir tonalidades.
  2. Realización del coral. Para cada frase daremos los siguientes pasos:
    1. Búsqueda del bajo de la cadencia. El poder cadencial del coral depende en inmensa medida de la línea de bajo. Para lograr una melodía creíble, es bueno saber dónde vamos a acabar. Atención aquí: fijar una octava para este bajo, salvo que sea inevitable, nos va a obligar a conducir el resto del bajo de una manera que puede no ser la que queremos o la que más nos guste. Démonos opción a cambiar esa octava si lo estimamos necesario.
    2. Búsqueda del resto del bajo. Para este punto y el anterior, recordemos que el uso de corcheas en el bajo es magnífico, pero no lo convirtamos en una necesidad inapelable. Y recordemos que NO queremos movimiento en el último acorde de cada cadencia. Merece la pena recomendar que si la melodía del coral repite nota, nosotros deberíamos buscar que no se repita nota del bajo, que no se repita acorde, o ambas cosas a la vez, si es que queremos la máxima riqueza de realización y huir del reverendo Jones.
    3. Realización del resto de las voces. Recomiendo aquí la máxima sencillez a menos que queramos que una voz intermedia cante. Es buena práctica intentar que si en el bajo (menos en el último acorde) ha quedado alguna negra, observemos la posibilidad de introducir corcheas en contralto o tenor.

Las frases intermedias

La extrema brevedad de las frases del coral hace imposible una modulación fuertemente polarizada como la que es común en el resto de prácticas tonales. Pedagógicamente esto es una ventaja: es posible ir introduciendo al alumno en un mundo casi modulante sin que necesite usar grandes recursos o conocimientos.

Todas las frases, excepto las dos primeras, si seguimos las recomendaciones arriba expresadas, vienen de una tonalidad y van a desembocar en otra distinta. Necesitamos en el transcurso de cada frase dirigirnos a la tonalidad en que queremos desembocar. Hay para ello dos recursos fundamentales:

  1. Buscar las notas diferenciales entre ambas tonalidades y comenzar a usar las de la segunda, con especial atención a la sensible. Este uso puede ser armónico, pero también melódico.
  2. Si el coral no lo permite, o si simplemente sentimos la necesidad, ir produciendo durante la frase diferentes tonicalizaciones (deseablemente sin repetir directamente una tonalidad), de forma que difuminemos la sensación de la primera tonalidad y hagamos creíble la llegada cadencial.

Estos dos recursos pueden usarse de forma independiente o a la vez.

El siguiente artículo se orientará a consejos pedagógicos para profesores, pero animo a los alumnos a leerlo. Saber los por qués es más importante que saber los cómos.

Ir al primer artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie,

El coral bachiano retomado (1). Sentir el coral. Un poco de historia.

Corales

Una de las muchas ediciones —quizá la mejor para su estudio— de los corales bachianos.

En mi opinión uno de los trabajos más útiles y reconfortantes que se puede hacer en la enseñanza de la armonía y contrapunto tonales es la realización de corales bachianos. La técnica que se adquiere con ellos logra conferirnos una flexibilidad prodigiosa, un gusto enorme por bajos bien llevados y un poderosísimo sentido cadencial, que puede muy bien ser el prólogo a conceptos aplicables a otros tipos de obra de muy diversos sentidos y épocas.

 

Tampoco olvidemos las palabras de Schönberg en el sentido de que la extremada brevedad de las realizaciones vocales del coral es de inmensa utilidad para aprehender en su totalidad una forma musical. Y una vez aprehendida una, luego es fácil expandir el concepto hacia obras más largas y ambiciosas.

 

Pero no pensemos tan sólo en el joven estudiante: el público general, tiene también derecho a saber más del maravilloso coral, a entender por entero una cantata, a disfrutar del fértil ingenio del Kantor. A entender la magia que nos lleva de melodías casi inanes a algunos de los máximos monumentos en la historia de la música.

 

Encontramos, no obstante, un problema inesperado. En nuestra cultura no protestante, el coral no se acaba de entender, y mucho menos de sentir. Por no hablar de que la realización barroca del coral nos impone no sólo una enorme distancia cultural, sino también temporal. Es por ello que voy a intentar generar el mismo sentimiento que pudo tener para los contemporáneos de Bach el uso de este engañosamente fácil recurso mediante el empleo de una melodía moderna. Pero para comprender todo, debemos saber un mínimo de la historia del coral.

Breve resumen de los orígenes del coral luterano.

 

Comencemos por situar la historia y utilidad del coral.

 

NOTA OBVIA: en lo que sigue debo referirme, necesariamente, a ideas y prácticas religiosas diversas. No hay en ningún caso intención de proselitismo, menos aún de falta de respeto.

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Martín Lutero

El flautista y refomador de religiones Lutero, ve con malos ojos la imposible participación de la feligresía en el culto católico. Una misa dicha en latín y con el cura dando la espalda a la concurrencia por no dársela al crucifijo deja margen escaso a la implicación de los fieles.

En su Reforma, Lutero toma algunas decisiones que han resultado ser trascendentales para la historia de la música. Una de ellas es la de que la misa —que, a partir de este momento, denominaremos el culto— se celebre en lengua vernácula —es decir, la que se hable en el lugar en que ocurra—. Pero de mucha mayor trascendencia es la idea de que el pueblo intervenga en forma activa en el acto. Esta intervención se da en forma de canto: en los momentos adecuados, el público prorrumpe en canciones de texto adecuado al momento y solemnidad. Tiempo habrá de hablar de esta adecuación.

Limitémonos, por el momento, a ponernos en el lugar de Lutero: “para que la feligresía cante, son necesarias canciones” —diría para sí mismo— “como enseñar solfeo a todo el mundo y darle partituras en la entrada del templo es inviable, aunque no sea más que porque el solfeo moderno aún no ha sido inventado, deberemos buscar otra solución.”

En efecto, para una decisión así, el uso de música nueva, específicamente compuesta para la ocasión, resulta de una gran dificultad. El pueblo debe aprender la canción, y eso requiere tiempo y dedicación, que habría que restar del culto.

La solución evidente es la de recurrir a melodías ya conocidas, cuyo texto se cambia por uno pertinente a la temática religiosa que se desea tratar. No deja de ser una conducta paralela a la idea española de reformar poemas “a lo divino”. Ni deja de ser cierto que ante el mismo problema musical, el concilio vaticano segundo adoptó idéntica solución.

Las melodías de coral, por lo tanto, quedan agrupadas en tres procedencias diferentes (podéis hacer click en los títulos resaltados en color para escuchar las melodías correspondientes.:

“No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”

  1. Las procedentes del gregoriano, aprendidas por el pueblo en los cultos previos a la reforma. Un ejemplo sobresaliente sería Aus tiefer not.
  2. Las tomadas de la música popular, o con autor conocido pero bien asimiladas por el público, pues como decía Lutero, “No es necesario que el diablo se quede con todas las buenas melodías”. Quizá el caso más paradigmático sea el del coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden cuya versión original, un par de siglos anterior, de Hans Leo Hassler, dice Mein G’mueth ist mir verwirret “Mi ánimo está turbado por una tierna doncella”, mientras que en la Pasión es “Oh cabeza llena de sangre y heridas”.
  3. Las escasísimas melodías compuestas en forma específica para ser corales. De ellas, quizá la más relevante, por haber sido compuesta por el mismo Lutero y haberse convertido así en el símbolo del protestantismo es Ein feste Burg ist unser Gott “Una poderosa fortaleza es nuestro Dios”. Prescindiré de comentar los usos por parte de Bach, Mendelshonn y Stravinsky para limitarme a comentar que es la melodía del timbre de Ned Flanders, el “vecinito” de los Simpson..

Recapitulando, si Lutero hubiera vivido en los tiempos presentes, hubiera quizá adaptado a lo religioso canciones populares de Shakira, temas de películas, o, como vamos a hacer con nuestro ejemplo, la sintonía de alguna serie de televisión.

 

Sentir el coral: el Thronechoral.

Presentación del tema

 

Supongamos, por ejemplo que tomamos una melodía bastante conocida en la actualidad: la sintonía de la serie televisiva Juego de tronos. Llamo desde ahora a su melodía el Thronechoral.

 Nota para pedagogos: necesariamente, este ejemplo tiene una fecha de caducidad. Por lo que a mi respecta sois bienvenidos a usar todo el material de este artículo en vuestras clases, pero el ejemplo sólo tendrá sentido mientras la serie siga siendo popular y su música sea conocida. Dentro de algunos años, quizá quien quiera pueda hacer un ejemplo similar sobre un tema que sea entonces ampliamente conocido.

 

El obvio atractivo rítmico de esta pieza sería quizá un poco inapropiado para la gravedad que suele ser norma en las celebraciones religiosas occidentales. Además, el coral es la excusa para que el pueblo entone textos profundos. Toda vez que el modelo de verso más extendido es el octosílabo, eso nos va a conducir a que aparezcan o desaparezcan notas para que la música se ajuste a periodos de ocho duraciones—excepción hecha de algún pequeño melisma: pequeño porque, de lo contrario, el texto se entendería peor—. Añadamos que puede ocurrir que algunas veces el octosílabo se parta en hemistiquios de cuatro notas.

 

De la misma manera que en cada final de verso al declamar hacemos una ligera pausa, en música nos detendremos también: con el tipo de pausa que los músicos denominamos cadencia, y que suele venir reflejada por un calderón sobre la última nota de la frase.

 

En cuanto al ritmo, va a estar tomado del texto, llegándose en ocasiones a distorsiones con respecto al original bastante notables —podéis consultar la diferencia entre los arriba aludidos coral de la Pasión según San Mateo, O Haupt voll Blut und Wunden y el origina de Hans Leo Hassler, Mein G’mueth ist mir verwirret—. Siendo el ritmo del alemán fieramente binario, en forma débil/fuerte, y teniendo además en cuenta que los ritmos y subdivisiones ternarias suelen quedar reservados para momentos enormemente expansivos, en el transcurso de los años el Thronechoral hubiera tenido una suerte no muy diferente de esta. (En esta, como en todas las demás partituras del artículo, hacer click sobre la imagen la agrandará).

 

¿Lamentable la suerte de esta melodía? Quizá sí, si aún no sabemos lo que el tratamiento bachiano a a lograr sacar de ella.

 

 

Recapitulación de elementos importantes y dos conclusiones necesarias

A estas alturas quizá sea importante, para entender bien lo que sigue hacer una lista de elementos que deben ser tenidos en cuenta:

  1. La finalidad del coral es religiosa, lo que nos lleva a que la percepción del texto se considera más importante que la música.
  2. Por esa misma razón, la melodía del coral va a sufrir transformaciones rítmicas y melódicas, a veces francamente drásticas.

Lo que nos lleva a dos importantes conclusiones:

 

  1. Las melodías van a ir perdiendo calidad musical en aras de un mejor servicio al culto. Lo que es, propiamente dicho, el coral, resulta a veces una melodía francamente aburrida y trivial. Pero nadie se asuste aún: la responsabilidad del compositor es convertir estas pequeñeces en música maravillosa, y estamos a punto de iniciar el camino de vislumbrar cómo lo hace Bach.
  2. Todo tratamiento musical que se haga de la melodía del coral debe siempre y sin excepción ayudar a que la feligresía —que quizá no sea ducha en música—  perciba bien el coral para ayudar a que canten.

 

El tratamiento de un canto dado en el siglo XV

 

En tiempos de Lutero los músicos denominábamos canto dado a una melodía ajena sobre la que debíamos trabajar.

El procedimiento habitual para tratar un canto dado —que es lo que sería el coral— en tiempos de Lutero sería el siguiente:

  1. El canto dado (el coral) se pondría en el bajo, en notas muy largas.
  2. Sobre este bajo, otra u otras voces propondrían melodías mucho más rápidas.

Lo que, con un poco de fantasía —esta y otras fantasías se justificarán en la tercera entrega de esta serie, destinada a proponer ideas para profesores sobre el uso de estos materiales—, nos daría una primera frase del Thronechoral como la que sigue. Por favor, antes de escuchar el vídeo, poned voluntad de distinguir la melodía del coral entre toda la urdimbre musical.

 

 

 

 

 

 

¿Habéis logrado distinguir la melodía? Estoy seguro de que no, o sólo muy débilmente. Haced, si gustáis, el experimento adicional de cantar la frase a la vez que escucháis el vídeo. Los resultados probables son que no lleguéis al final sin necesidad de respirar —lo que enturbiaría la percepción del texto— y que no logréis hacerlo bien porque las mayores actividad e interés de las otras voces os distraigan.

Lo que nos lleva a la conclusión de que el más característico de los tratamientos musicales en tiempos de Lutero es totalmente inadecuado para las finalidades del coral.

Las razones de esta inadecuación, bien analizadas, nos llevan de forma inevitable a saber cuáles son las maneras de solucionarlas. En un proceso que resumo aquí muchísimo, pero que llevó docenas de años.

  1. La melodía en el bajo no es la más fácil de seguir y entonar. Solución: pasar el coral a la voz superior, que sí lo es.
  2. Las diferencias de velocidad entre voces van a hacer que el oído oscile entre diversas melodías, haciendo difícil que que sigamos y entonemos bien el coral. Solución: En nuestro tratamiento vamos a buscar que todas las voces tengan una velocidad similar, con muy escasas diferencias.

¡Pero esto nos lleva a un tratamiento del coral que sería aún más aburrido musicalmente!

 

Un tratamiento “a la Bach” corrientito

 

El segundo artículo de esta serie estará más destinado a los jóvenes escritores de corales y detallará las técnicas. Por ahora baste decir que en tiempos de Bach se han establecido algunas costumbres para paliar todos estos defectos, que podrían resumirse en:

  1. La búsqueda de una impecable conducción de voces, particularmente en el bajo.
  2. La búsqueda de la compensación de los “defectos” —me da por recordar que los informáticos dicen que los programas no tienen defectos, sino posibilidades— del coral aportando dos puntos, tan vinculados entre sí que de alguna manera son casi el mismo:
    • Poderosos impulsos cadenciales, evidenciando cada final de frase y
    • La mayor riqueza tonal —dentro en general de los límites del estilo barroco— que podamos conseguir y sea adecuada al texto.

 

Lo que podría darrnos una versión del Thronechoral como la que sigue:

 

¿Nos movemos ya en un territorio más familiar? Por cierto que, por razones que se verán en el siguiente y último punto de este artículo, he considerado necesario aportar texto al coral. Toda vez que un texto religioso estaba claramente fuera de lugar, he aportado lo que se llama un monstruo, que es como llamamos a las letras escritas por un compositor cuando aún no le han entregado el texto definitivo.

Pintar las palabras

Por razones de mantener los temas lo más sencillos posible, he omitido hasta ahora uno de los más sorprendentes usos del coral bachiano: el del servicio al texto.

Los ingleses usan a veces la expresión pintura de palabras para referirse a músicas en que a cada palabra importante del texto se le aporta su propio carácter musical.

En el uso cotidiano del coral, podríamos encontrarnos con que una semana el sacristán de turno (ignoro por completo si existe en el culto luterano una figura análoga a la del sacristán) dijese una semana a Bach.

“Herr Bach, esta semana vamos a cantar Ein feste Burg con este texto que ha escrito el Pastor, y que va de los fuegos del infierno, la expiación y la tortura de seguir separados del paraíso”

Y el Kantor improvisaría inmediatamente una realización del coral capaz de estremecernos a todos.

Y que a la semana siguiente el sacristancillo dijese al maestro:

“Herr Bach, que esta semana también cantamos Ein feste Burg, pero que esta vez el texto habla de la alegría de servir a Dios y el placer de ser cristiano”

E inmediatamente Johann Sebastian daría con la expresión musical adecuada.

El estudio completo de todo esto daría para toda una serie de artículos que, quizá quedan fuera de lugar en esta guía simple. Me permito tan sólo recomendar al interesado el estudio de las particularidades de los corales “Soll’s ja so sein”, “Durch den Gefängnis”, y el celebérrimo “Es ist genug”, que encierra bastantes más sorpresas que sus archiconocidas cuatro primeras notas. Las mayores rarezas —por las que le riñó algún que otro burgomaestre— y atrevimientos en los corales responden normalmente a esta causa.

Con mucha mayor modestia, pues el objetivo es sólo divulgativo, aporto aquí otra versión con “monstruo”, del Thronechoral, llena de palabras “pintables”.

 

El segundo artículo estará más dedicado a estudiosos de cómo se escribe un coral (será bastante más breve que el que acabáis de leer), y el tercero y último se enfocará a justificar algunas decisiones que he tomado, y proponer a mis compañeros profesores ciertas ideas sobre pedagogía del coral. Gracias por vuestra atención a un artículo desmesuradamente largo.

Ir al segundo artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie.

El musicófago frugal (1): Anáforas

Es posible que este post requiera unas explicaciones previas. Pero también es posible que haya quien prefiera ir directamente a lo musical y dejar las disertaciones para después. Pongo pues al final las descripciones previas (con lo que invento la categoría de “postprevias”, que queda muy posmoderno), y paso a la obra. Quien prefiera comenzar por las tales explicaciones, que haga click aquí.

   

Anáforas

Os dejo hoy con mi obra “Anáforas”, para cello y piano (Michael Stokes y Francisco José Segovia, en este vídeo). Estaría englobada dentro de lo que considero mi música seria. Técnicamente podría decir mucho sobre la obra, pero voy a intentar mantener un nivel como para público interesado, más que como para expertos.

La anáfora es una figura literaria que, para los propósitos de esta obra, podríamos considerar como la repetición frecuente de partes del discurso o la sustitución de las repeticiones por elementos con el mismo significado (definición horrorosamente incompleta para gramáticos, pero muy útil para mis fines). Algo así como:

“Para ti, lector de este blog, para ti, nauta de webs musicales, para ti que escudriñas mis palabras, se ha escrito este ejemplo.”

Defo2Visualmente quizá pudiera encontrarse un análogo en dibujos como el que nos acompaña, en que la repetición casi idéntica de elementos va poco a poco generando formas nuevas que, sin embargo, jamás llegan a necesitar una explicación, por su enorme semejanza con el elemento anterior. Esto ya nos saca del ámbito de la figura literaria y se convierte en la base sobre la que construyo la forma musical de esta obra.

En el aspecto camerístico, la obra pertenece a lo que yo denomino la serie de “si el caballo canta…”. Tengo obra con ese título, y ya daré, junto con ella, la explicación completa. Baste decir que considero pertenecientes a tal serie todas las obras en que me molesta enormemente la distinción entre acompañado y acompañante, y busco, en cierta medida, una paridad entre los instrumentos implicados.

Recapitulando: construyo la obra sobre diversas reelaboraciones de los mismo materiales, hasta que estos se convierten en otros que sigo reeleborando, hasta que estos se convierten en otros que sigo reelaborando… …y esto lo hago procurando que, en general, ni cello ni piano queden supeditados al otro instrumento.

Me han comentado sobre la obra que su armonía es derivativa de la de Takemitsu. Como a él le acusaban de derivativo de Messiaen, y a Messiaen de derivativo de Debussy, me voy a quedar con que la comparación me halaga, aunque yo escucho perfectamente diferencias fundamentales entre todas esas armonías. Confieso (con placer, de hecho) eso sí, que soy aficionado a la música de gran belleza armónica, y a menudo procuro escribirla.

¿Datos técnicos? Diré de pasada que la obra se basa inmensamente en lo que llamo mi sinclinal T, pero la explicación requeriría bastante más tiempo que la escucha de la pieza, y anda por otros lados del blog.

A ver qué os parece la obra. A mi, si ninguno de mis hijos me parece feo, éste es de los que me maravilla que venga de mis pobres genes.

   

Palabras previas a las palabras previas

La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular?

La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular? Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos

En estos días tanto Aurora Blanco Blanco como Justin Avro Lancaster se han interesado por mi música, particularmente la orquestal. No ha sido el único caso reciente. Inés Mogollón, por ejemplo, o Chema Mrua, han manifestado en algunas ocasiones cierta curiosidad por mis obras.

El caso es que no tengo costumbre de hablar de mi música. Una regla inviolable hasta ahora en mis clases es la de no hablar nunca de mi. Si el periodo lectivo no me alcanza normalmente para hablar ni de Haydn, ni de Carl Philip Emanuel Bach, ni de Ligeti, al menos no para hacerlo a gusto, ¿cómo voy a reducir aún más el tiempo disponible para referirme a mi propia producción?

Una excepción, por supuesto, a esta regla se ha dado en las ocasiones en que me han propuesto, en cursos independientes, hablar de mi música. A esos cursos ha ido el que ha querido ir, y no suponen de ninguna forma una pérdida del tiempo que debe dedicarse a los autores de necesario conocimiento.

Pero, ¿y mi blog? Por muchas razones, cuando hablo de temás musicales tiendo a considerarlo una especie de extensión de mis clases (sobre todo porque lo empleo ampliamente para proporcionar material de apoyo, en forma de apuntes o de artículos monográficos). Llevado quizá de esta idea, rara vez explico mi música, mucho menos hago una especie de guía de escucha.

Considerándolo ahora, veo que es un error. La música debe siempre defenderse sola, y así espero que mis hijos sonoros lo vayan haciendo desde los variados especios web a los que los he subido. Pero a fin de cuentas, un blog es un espacio de diálogo, no una sala de conciertos, y tampoco parece terrible hablar de uno mismo. Total, quien no quiera leerlo, no tiene más que cambiar de página.

Comienzo pues una serie de posts en los que hablaré de mi mismo. Como el título genérico será “El musicófago frugal”, quien no desee leerlos no tiene más que hacer caso a esta advertencia.

Todo con todo, aunque difícilmente se me puede ya considerar joven, creo no estar aún ni senil ni paleontológico. No temáis pues ataques de autobiografía. Os presentaré un poco de técnica, un poco de contexto, y una obra cada vez. Lo mismo alguien se divierte. Y confío mucho en mis obras. Alguien las disfrutará, o eso espero.

Palabras previas

Supongo que, excepto para musicólogos al ajillo (en este artículo se habla con alguna amplitud del concepto), mi producción debe parecer confusa (a los del ajillo les parecerá confusa igual, pero así se lanzarán a atrevidas exégesis y se entretendrán, pobres criaturas). Confusa, claro, porque abarca terrenos muy distintos. Os pongo un esquema.

Fondo copyPor supuesto, hacer click sobre la imagen os la pondrá a un tamaño legible. No quiero dar muchas explicaciones, hoy no. Ya van demasiadas y aún no he puesto ni de que obra voy a comentaros algo. Sólo os hago notar que distingo entre mi música más personal y auténtica (ya explicaré qué quiero decir con eso), la que tiene finalidades pedagógicas y la que elucubra sobre otros mundos musicales posibles. Más sobre esto en futuras entregas de la serie.

Los que hayáis elegido empezar por las explicaciones previas, haced click aquí para llegar a la obra.

Metamúsicas y análisis. Dos deudas besadianas y un sólo artículo.

analysisPara los que no le conozcáis, José Luis Besada es un señor (o quizá una entidad virtual, jamás, que yo sepa, le he visto en persona) que se dedica entre otras cosas a hacer preguntas comprometidas en Facebook, con humor, pero también con fiereza propia de un martillo de herejes si los razonamientos tras las respuestas carecen de validez. En los ratos libres diseña jeroglíficos matemático-musicales que me han dado más de un quebradero de cabeza. El caso es que se ha interesado por dos comentarios apresurados que puse en el Face, y me ha lanzado el guante. Concretamente le debo respuesta a dos preguntas.

  1. ¿Qué quiero dar a entender cuando hablo de metamúsicas?
  2. ¿Por qué digo que el análisis no es un fin en sí mismo sino una herramienta? (Esta pregunta me inquieta menos: manifiesta un 85% de acuerdo conmigo, así que del 15% restante quizá podamos negociar un porcentaje).

Como soy así de perezoso, y como en el fondo los dos temas requieren para mi respuesta elementos comunes, los englobo en un solo artículo.

Extraño a Humpty-Dumpty: las metamúsicas

humpty-dumptyConfieso que el término “metamúsica” lo he empleado siempre con la mayor inocencia. Si metalenguaje es el lenguaje cuando se refiere a sí mismo, metafísica, metamúsica sería la música cuando es también, en ciertos sentidos, autoreferencial.

Este uso está, creo yo, suficientemente claro. Pero la pregunta besadiana me ha servido de alerta. Cuando me lo ha preguntado, alguien más debe estar usando ese término, y, sin duda alguna, sin buenas intenciones.

Así alertado, he usado Google, y estoy más bien escandalizado de lo que he ido encontrando. Como no quiero avergonzar a nadie, voy a contar en paráfrasis, más que a establecer vínculos directos.

He encontrado sitios en que venden colecciones completas de metamúsica, dónde ésta sería desde la música de los clásicos, por su evidente trascendencia sobre otras músicas, hasta el minimalismo pop relajante acompañado de sonidos de la naturaleza, tales como cantos de ballenas, grillos nocturnos o los chillidos de agonía de una gacela al ser despanzurrada por un leopardo.

He encontrado webs en que venden libros que emplean la metamúsica como ejercicio de autoayuda. Cito, con vergüenza y pasmo el índice de tres capítulos de uno de estos libros.

IV. La armonía musical 
– Musicoembriología (La vida antes de nacer) 
– Psicoembriología 
– La ayuda telepática 
– Una experiencia maravillosa 
– Sinfonía de la Vida 
– Musicoembriología (Práctica) 

V. Meditación musical 
– Cómo escuchar música adecuadamente 
– Hábitos musicales sanos 
– Una mayor comprensión profunda de la música a través de nuestro cuerpo 

VI. Música, la verdadera filosofía 
– Lugares de reunión para meditar con música 
– Literatura musicosófica 
– El fundador 
– Pasos para la meditación musical 
– P.I.D.: Percepción intuitiva de Dios (práctica)

Yo voy a procurar no juzgar, pero aún me tiembla el poco flequillo que me queda tras esta lectura escalofriante.

–La cuestión –insistió Alicia– es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.–La cuestión –zanjó Humpty Dumpty– es saber quién es el que manda…, eso es todo.Alicia se quedó demasiado desconcertada con todo esto para decir nada; de forma que tras un minuto Humpty Dumpty empezó a hablar de nuevo: –Algunas palabras tienen su genio… particularmente los verbos…, son los más creídos…, con los adjetivos se puede hacer lo que se quiera, pero no con los verbos…, sin embargo, ¡yo me las arreglo para tenerselas tiesas a todos ellos! ¡Impenetrabilidad! Eso es lo que yo siempre digo.

-¿Querría decirme, por favor –rogó Alicia– qué es lo que quiere decir eso?

–Ahora sí que estás hablando como una niña sensata –aprobó Humpty Dumpty, muy orondo. –Por «impenetrabilidad» quiero decir que ya basta de hablar de este tema y que más te valdría que me dijeras de una vez qué es lo que vas a hacer ahora pues supongo que no vas a estar ahí parada para el resto de tu vida.

–¡Pues no es poco significado para una sola palabra! –comentó pensativamente Alicia.

Cuando hago que una palabra trabaje tanto como esa explicó Humpty Dumpty– siempre le doy una paga extraordinaria.

Todo con todo, como intuyo bastante de qué pie cojea el amigo Besada, sospecho que debe haber algo aún más atroz: que los posmodernos se hayan apoderado del término. Antes, cuando mi amigo Humpty o yo queríamos usar una palabra, la usábamos, sin mucho mayor trabajo que el de definirla adecuadamente y darle su sueldo correspondiente. Pero, con gentes que niegan la existencia de la realidad si no es como constructo consensuado, ¿quién se atreve? Mucho me temo que si indagara me encontraría con algo así como:

“La reducción del paradigma que supone la metamúsica es sólo aparente tras la consideración de las teorías de género implicadas, tal y como las propugnó Ostrakovitch. La metamúsica vendría pues a ser el sustrato translingüístico que queda tras la deconstrucción de los conceptos de autor e interpretación, como parte inmanente del subconsciente colectivo tras todo rechazo del dualismo y sin perder jamás de vista que así como el lenguaje da forma a nuestros pensamientos, la música da forma a nuestras orejas. Puede aseverarse sin necesidad de demostración que toda persona de enormes orejas es proclive a la escucha de piezas musicales de grandes proporciones.”

Algo me queda luego por decir de la posmodernidad, pero me apresuro ante todo a rechazar cualquiera de las interpretaciones expuestas hasta ahora como parte de mi lenguaje o mis convicciones. Podría, eso sí, divertirme el término “metamúsica” como título del relato de Leopoldo Lugones.

En mi caso, con humildad, el término lo empleo para referirme a músicas como podrían ser “Polvo de Oro”, de Stockhausen, o “4.33” de Cage, dónde la intencionalidad de la pieza va más allá de lo estrictamente musical (no Besada, esta vez no voy a definir lo estrictamente musical). No sería tampoco inadecuado el empleo del término para obras como el “Estudio para el culo” (sic) de Andrew Robert C., donde la técnica interpretativa es de tanta o mayor importancia que la entidad sonora lograda. Claro, que podría argumentarse que eso es, sin ir más lejos, el caso de Moritz Moszkowski.

Tras todo lo dicho me tienta cambiar mi lenguaje y comenzar a hablar de transmúsicas, multimúsicas o incluso de Músicas-Que-Buscan-Objetivos-Extramusicales. Pero, ¿quién me asegura que no se comiencen a utilizar esas expresiones para fines que no apruebo? Me atengo a los consejos de Humpty-Dumpty, pues.

El efecto Ostrakovitch y el análisis

bosch_musichellPaso pues a la parte del artículo en que me refiero al análisis. Si ya me van a llover palos por lo dicho hasta ahora, no es imposible que por lo que sigue sea crucificado. Dedicadme si tal fuera el caso un recuerdo.

Suelo usar la expresión “musicólogo al ajillo” para referirme a cierto tipo de estudioso de la música que no cree necesario, o incluso encuentra de mal gusto, referirse a la propia música, representada por la partitura o por interpretaciones de la misma (sobre todo en el caso de la etnomusicología) como criterio definitivo para cualquier estudio interesante. Vendría a ser el caso de un experto en astrágalos que sintiera repugnancia por el pie humano o de cualquier otro plantígrado, por ensuciar la pureza última de la astragalidad platónica, con lo que yo vendría a denominarlo “astragalista al ajillo”. Por cierto que siempre me sorprende que nadie me haya comentado jamás la semejanza (que no es casual) con la expresión “erudito a la violeta”.

En el caso concreto del análisis, yo defiendo que es una disciplina auxiliar de inmensa utilidad. Analizamos para algo. Analizamos para aprender más sobre cómo está hecha una obra y, consecuentemente, interpretarla mejor. Analizamos para adquirir el oficio de compositor, aprehendiendo trucos de oficio, sea para aplicarlos nosotros o sea para sustituirlos por otros de nuestra propia cosecha. Pero el análisis es una herramienta, y no una finalidad. De nada sirve un análisis que no haya de tener aplicaciones prácticas.

Aquí al lado tenéis un fragmento del “Tríptico de las Delicias”, de mi viejo amigo Jerónimo. Entre la multitud de interpretaciones cabalísticas y alquímicas que se le han dado, me llama la atención la que dice que describe un infierno a la medida de los que confunden el fin y los medios, como por ejemplo algún gran virtuoso que en aras del dominio absoluto de su instrumento olvidase hacer música con él. De forma parecida quién no emplee el análisis para una mejor comprensión de la obra tiene un lugar en este cuadro (me tienta decir cuál de todos los personajes allí representados es el analista al ajillo, pero me parece evidente).

Desde mi punto de vista el análisis puede y debe seguir una metodología afín al método científico (las disquisiciones sobre la música como arte—ciencia, tan francesas, las dejo para otro día), incluyendo la parte de interpretación de los datos y, si se puede, de falsar las hipótesis.

Un ejemplo sería tras un sesudo análisis de cientos de obras barrocas y clásicas llegar a la conclusión inevitable de que V-I es un acontecimiento de alguna importancia. Falsar esa teoría contra la música, por ejemplo, de Satie, nos llevaría a modificar esa teoría, para acabar llegando a la conclusión de que la teoría es sólo sostenible en ciertos casos, y, sobre todo, en ciertas épocas.

Pero el analista al ajillo se basará una y otra vez en los trabajos sobre la cadencia perfecta de Yuri A. Ostrakovitch para afirmar que es un fenómeno universal, y que los compositores se han amoldado a él sólo de forma imperfecta. Lo que es peor, juzgarán las obras sobre esa premisa. Y, claro, ¿quién se atreve a discutir las conclusiones de Ostrakovitch, con ese nombre extranjero, y cuando en el fondo no nos atrevemos a decir que es la primera vez que leemos el nombre del autor (forzosamente ha de ser así: me lo he inventado para este artículo)?

Dicho así parecerá cosa de escasa importancia. Pero claro, es que no habréis tendió noticia de que se llega bajo tales premisas a negar la existencia de la sonata (sic), lo que no debe dejar indiferente en el otro mundo a más de un sonatista ilustre. O a pensar que ya que ninguna sonata se atiene al arquetipo platónico, tan válidas son las de Mozart como las de Stamitz. Pensar que el término ha significado cosas distintas en épocas y lugares distintos parece una suposición escasamente defendible en un libro bien encuadernado, claro.

En fin, acabo el artículo. Casi nunca me refiero a este tipo de temas en mi blog. Soy consciente de mi profesión de maestro de primeras letras (o primeros acordes, como queráis) y rara vez entro en mundos enrarecidos, sobre todo si lo están de forma artificial. A fin de cuentas para mi la reflexión profunda es casi tan necesaria como la bibliografía, tesis, por cierto, que también sostiene Ostrakovitch.

 

Canon enigmático. ¿Con premio?

Ya que pongo aquí a mi amigo Sherlock, no está de más comentar que, en la literatura llamada “canónica” —qué a cuento para este post—, se le supone creador de la monografía definitiva sobre los motetes polifónicos de Orlando di Lasso.

Ya que pongo aquí a mi amigo Sherlock, no está de más comentar que, en la literatura llamada “canónica” —¡qué a cuento para este post!—, se le supone creador de la monografía definitiva sobre los motetes polifónicos de Orlando di Lasso.

Como siempre hay que probar cosas nuevas con los alumnos, que unas funcionarán y otras no, este curso pasado, al hablarles de los cánones enigmáticos les escribí dos, para que los resolvieran. Uno tan absurdamente fácil, que lo resolvieron al momento —los que se molestaron en ello, claro—. El otro, que dejaron sin respuesta, y que de difícil no tiene nada, os lo voy a dejar aquí, a ver quién se anima a resolverlo. ¿Que habría que dar premio? Bueno, si alguien lo resuelve, subo vídeo con el canon grabado y la solución en partitura. Sí, yo también hubiese preferido dar como recompensa un crucero a varias islas tropicales, pero ni me llega el dinero ni es un premio estrictamente musical. ¿Os atrevéis?

Por supuestérrimo, click sobre la partitura para que aparezca en un tamaño más legible.

Para no iniciados: un canon enigmático es aquel en que sólo se proporciona la primera voz —llamada antecedente, o Dux— para que la otra u otras voces —llamadas consecuentes o Comes— sean averiguadas por el interesado.

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La solución

En la siguiente partitura se indica en rojo cuáles eran las pistas. Debajo, el vídeo.

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