Y os animo a leer y participar del interesante intercambio de puntos de vista y experiencias con Enrique Blanco en los comentarios de la entrega anterior.

Y ahora retomo el hilo: había llegado (yo conmigo mismo) a la conclusión de que necesitaba plantear un modelo que fuera válido para mí en cuanto al planteamiento docente del análisis (no es tanto un modelo para explicar “cómo se analiza”, sino “como enseñar a analizar”), y más tarde a la de que hay dos actitudes (ergo dos modelos) diferentes: la tradicional (analizar “por analizar”, es decir para conocer o entender la pieza de alguna manera) y la orientada a la interpretación musical (analizar para poder interpretar una pieza musical).

Y llegaba a esto por el descubrimiento de que los profesores de análisis (normalmente compositores, en España y en otros entornos, pero no en todos) impartimos muchas de nuestras clases a alumnos que no son compositores (directores entraría dentro de la categorías de “intérpretes”), pero muchas veces les hablamos en “nuestro” idioma, no en el de ellos. Por lo tanto, las preguntas ¿qué parte de todo esto que yo cuento es interesante o necesitan los intérpretes? y ¿qué parte de lo que necesitan o les interesa no les cuento? se convirtieron en temas de reflexión capitales para mí.

Plantear la cuestión en estos términos no sólo me sirvió para decidir que hacía falta un modelo de análisis orientado a la interpretación, sino también para reorientar el modelo de análisis “tradicional”.

Por otro lado, ambos modelos, como tales, no deberían depender de una metodología o nomenclatura particular, sino que deberían abrazar y admitir una pluralidad de metodologías, herramientas y puntos de vista analíticos. Es decir, no son “recetas de cocina” sino campos abiertos a la experimentación y transitables de diversas maneras.
Además deberían estar abiertos a cualquier repertorio (aunque confieso que los he formulado con la música culta occidental en mente, y en especial a la música tonal). En última instancia, lo que determina la elección concreta de técnicas a utilizar depende de una serie de variables, como son la obra, el propósito del análisis, el tiempo y medios disponibles y también la propia personalidad y bagaje del analista.

En realidad los modelos se basan en ideas muy simples y creo que de sentido común.
El modelo 1: Análisis de partituras, responde al habitual concepto según el cual se considera la partitura como encarnación de la obra musical, y aborda por lo tanto el análisis centrado en ella, si bien pueden utilizarse otros materiales de manera secundaria o plantearse aplicaciones a otros campos, como la docencia o la interpretación.
Por el contrario el modelo 2: Análisis para la interpretación, considera el hecho musical de una manera mucho más global, y en el que la partitura es un material en pie de igualdad con otros como grabaciones, el estudio de las prácticas interpretativas históricas o las propias experiencias del intérprete considerado como cocreador de la obra.

Este viernes presenté en el CEIMUS II un libro en formato ibooks (libros de texto para iPad) desarrollando una propuesta didáctica de análisis auditivo (análisis de oído, sin partitura) en clase, así como los resultados de una investigación sobre esta propuesta realizada en un conservatorio italiano.

El archivo está disponible para todos los interesados, tanto en formato .ibooks como .pdf.

Se puede descargar Analizar con el oido en PDF desde aquí.

Y, desde aquí, en formato ibooks (descomprimir antes de usarlo en el iPad)  Analizar con el oido.ibooks.

Si lo veis en PDF, se entiende un poco peor así que pongo una pequeña guía:

Cap. 1: Conceptos básicos y definición de análisis auditivo (para los propósitos del libro)

Cap. 2: Propuesta didáctica pormenorizada. Yo entiendo que es aplicable en clases de Análisis (Conservatorio y Bachillerato Artístico), Armonía, Lenguaje Muisical, Secundaria, etc. Si alguien la experimenta o le ve algún fallo garrafal (que los tendrá), agradecería enormemente un comentario a Daniel Roca en Facebook o @DanielRoca en twitter.

Capítulo 3: El año pasado realicé una movilidad Erasmus en Monopoli (Italia), donde por cierto aún no había llegado el análisis, y di un curso de Análisis Auditivo con esta metodología. Aproveché para hacer una encuesta para medir empíricamente en qué mejoraba la percepción auditiva de los alumnos. En este capítulo están los datos del estudio, muestra, metodología de análisis de datos, etc.

Capítulo 4: Resultados y conclusiones del estudio

Si conseguimos solucionar el tema técnico pondremos también el libro en formato iPad. Solucionado: cuando pasan estas cosas siempre es posible comprimir el archivo y así te deja.

Recientemente he tenido la alegría (largamente diferida por motivos que no vienen al caso) de ver publicado mi artículo “Análisis de partituras y Análisis para la interpretación: Dos modelos pedagógicos” en la revista Quodlibet, sin duda la que más se ha preocupado en España del análisis musical, traduciendo artículos capitales de primeras espadas mundiales y dando cancha a la investigación española, eternamente incipiente, en esta materia.

Enrique me ha invitado a escribir una entrada sobre el artículo para los que no tengan oportunidad de leerlo. Respondo a la invitación sobre todo por intentar activar el diálogo en torno a una materia, el análisis musical, que es paradójicamente de las más valoradas en teoría y de las menos utilizadas en la práctica (hecha excepción de los que nos dedicamos profesionalmente a ello). No creo que sea necesario aportar datos empíricos que avalen esta idea, pero tenerlos los tengo.

El caso es que el artículo en cuestión es la puesta al día de la ponencia que hice en su día en el I Encuentro Nacional de Análisis Musical, celebrado en 2009 en el Conservatorio Superior de Canarias, y ya ahí exponía los frutos de años de reflexión (y práctica) en torno a la docencia del Análisis musical, materia en la que digamos que me he ido especializando por convicción propia.

Como no se trata sólo de resumir el artículo, sino de hablar de análisis, me he planteado realizar una pequeña serie en torno a estas ideas, redactada sobre todo con el ánimo de incitar al debate. Por ello, iré paso a paso y finalizaré cada artículo lanzando alguna pregunta al aire a ver qué pasa.

Para esta primera entrega de presentación, expondré mi punto de partida: joven (o al menos todo lo joven que cabe, más o menos) titulado en Composición (del RCSMM de los años 90, para el que sepa lo que eso implicaba) al que le toca la responsabilidad de empezar a impartir de repente un montón de materias, aún en el Plan 66, es decir: Armonía (sus 4 años), Contrapunto (los 3), Composición, Instrumentación, etc. Análisis como tal no había, salvo aquella curiosa “Armonía analítica” y las “Formas Musicales”, que además no me tocaron en gracia. Uno era (y es) un apasionado convencido de que el sistema de enseñanza musical de entonces necesitaba de un cambio bastante radical para 1) ganar en efectividad y 2) ser mínimamente homologable con nuestros países vecinos (del norte, se entiende). Se vislumbraba que venía una “reforma” (que sería la LOGSE), pero aún no se sabía mucho de qué iba a ir. Y me daba igual. Yo, aparte de la muy limitada (limitadísima) formación recibida en la carrera, había tomado contactos con dos entornos que habían sido determinantes para mí (mucho más que la formación oficial):
-la pedagogía musical, en el sentido renovador que venía por entonces de Latinoamérica, particularmente Argentina, y sobre todo las propuestas de Violeta Hemsy de Gaínza
-la improvisación, como la estaba desarrollando Emilio Molina en su cátedra del RCSMM (si no saben de qué hablo, ha cristalizado en el IEM www.iem2.com, entidad a la que sigo dedicando buena parte de mis esfuerzos).
Estas ideas las había estado poniendo en práctica con un grupo de amigos/colegas en una especie de Escuela de Música de antes de que existiese el concepto de Escuela de Música, y, para abreviar, quedé convencido de que la enseñanza musical tenía que tender mucho más a la comprensión y a la práctica consciente de lo que yo conocía, y que una de las claves estaba en el análisis, aunque también el concepto de éste tenía que evolucionar frente a lo que yo conocía.

En suma, ni corto ni perezoso, mis “innovaciones” en materia de enseñanza ya en el plan 66 fueron por la vía de implantar y practicar el análisis en todas las asignaturas que antes mencioné, y sobre todo de hacerlo de una manera que fuese efectiva. De lo que me di cuenta enseguida es que no bastaba con exponer análisis en clase, incluso buenos análisis, para que los alumnos fuesen capaces de aplicar estos conceptos a su propio análisis, y mucho menos a su propia práctica de escritura (ya que en aquella época entendía que la aplicación directa del análisis estaba en la composición y no, como creo ahora, en cualquier actividad musical, como la interpretación, la pedagogía o la investigación). Vamos, que la cuestión clave estaba, no en analizar en clase, sino en enseñar a analizar, y además de orientar ese análisis hacia un propósito práctico y pedagógico que no podía ser independiente de las grandes preguntas ¿quién analiza? ¿para qué? ¿qué analiza?, lo que inevitablemente determina el ¿cómo analiza?. Es decir la metodología de análisis.
Y de ahí empecé a bucear en diversas metodologías, puntos de vista, enfoques, etc. que he orientado hacia mi tesis doctoral, que a ver si por fin termino este año. Un punto importante de inflexión en este apartado fue el descubrimiento de que el esquema mental (el modelo pedagógico) del análisis tradicional (se analiza una partitura para descubrir sus elementos relevantes) es o debe ser totalmente distinto del esquema mental de un análisis orientado específicamente a la interpretación musical (se analiza una obra para construir una interpretación). La exposición de estos dos modelos constituye el tema del artículo.

Estupendo, el “resumen” de la primera parte de mi artículo es bastante más largo que la versión original. Vamos bien.

Ahora las preguntas.
Para los intérpretes entre vosotros ¿analizáis las obras que tocáis? ¿utilizáis para ello (si acaso) las mismas herramientas que conocéis de clases formales de análisis? ¿en qué medida el repertorio que tocáis responde a los grandes géneros canónicos de la práctica analítica habitual (contrapunto bachiano, sonata en sus diversas formas, pequeñas piezas del romanticismo, algo del s. XX [sobre todo si sois alumnos de Enrique])?

Para los más “viejóvenes” ¿os suena de algo mi historia?

Acepto la amable propuesta de Enrique de hacer de bloguero invitado en la convicción de que con ello quiere traer la ¡POLËMICA! al blog.

Porque respeto muchísimo a Enrique como músico, pero en realidad no me siento demasiado parte del espíritu Potsdam (que suena muy bien como marca de cerveza, ahora que lo pienso). Pero al tiempo.

La Ofrenda significa para mí un bello pasatiempo, de la que me interesan más las cualidades expresivas que las técnicas, por muy apabullantes que sean. Para mí lo mejor de la Ofrenda es lo que hizo Webern con el Ricercare (partitura que nunca he conseguido y me encantaría sondear). [A propósito, ¿han visto la película "Mein Name ist Bach"?]
Quiero con esto decir que la vida me ha ido llevando más por la búsqueda del funcionamiento expresivo de la música que por el técnico, y si ahora tuviera que hacer alguno de las eruditisimas sesiones de Enrique no sabría por donde empezar. Probablemente por un ¿para qué?

Me estuvo explicando fatal, lo que quiere decir que vamos bien.

Yo me dedico más al análisis que a la composición, y dentro del análisis lo que más me interesa es el análisis para intérpretes, o sea. Dentro de esto Bach supone retos constantes en cuanto a su interpretación y sobre todo en cuanto a su enorme versatilidad. Vale que las Invenciones y las Fugas para tecla son modelos, pero ¿y cuando se pone a fantasear en una fuga para violín/laud? ¿quién rayos entiende algo del concierto italiano? ¿Y esa Chaconna alucinógena por completo? Ese Bach es en el que me gusta más perderme.

Empecé con la música entrando casi simultáneamente al Conservatorio y a una escuela de Jazz a finales de los 70, y entre que la formación del Conservatorio dejaba más que mucho que desear y que empecé más bien tarde, al acabar la primera etapa tenía motivación nivel +100 y amplias lagunas de base. La  historia de los 25 años que han seguido se resumen en intentar superar éstas con tiempo, esfuerzo y algunas ayudas esenciales, dentro de las cuales la mayor ha sido Emilio Molina, a quien me ligan amistad, trabajo compartido y una larga labor en nuestro IEM (www.iem2.com, para los que gusten del SPAM).

Mi dream team de compositores sería:

Beethoven de portero

Defensas: Ligeti, Bach, Mozart

Centrales: Schubert y Schumann

Gesualdo de libero

Delantera: Mahler y Bartók

Puntas: Berio y Ligeti

Sobre la música reciente, si por reciente queremos decir el ¿y ahora esto cómo lo arreglamos? nuevo milenio, es mirar atrás y adelante sin prejuicios y desterrar cualquier dogmatismo. Esto sí, hace falta un oficio infinito. Y, lejos de plañiderismos hoy habituales, creo que hay que encontrar maneras para que se toque la música actual, lo que implica hacer música actual que se pueda tocar.

Y lo siento, pero sobre lo que no contaría a nadie… ¡a tí te lo iba a contar!

Un saludo