Nov 08 2014

El coral bachiano retomado (2). Consejos para comenzar a escribir corales. El reverendo Jones y los espadachines.

San Bach

¿A quién puede extrañarle que Mauricio Kagel se sintiera oblgado a escribir La Pasión según San Bach?

En mi anterior artículo procuré dar una visión general del coral bachiano, que fuera tan útil para no músicos interesados por el tema como para aquellos que desearan iniciarse en la escritura del coral. En el presente artículo me centraré más bien en estos últimos.

Vaya por delante que me parece imposible, e incluso poco deseable una fidelidad total al estilo bachiano. Habría que ser protestante, y, sobre todo, trabajar siempre con texto para llegar a hacer imitaciones perfectas (técnicamente sí es planteable: los corales están lejos de ser las obras más difíciles de imitar del Kantor) de este procedimiento.

En su lugar, mis consejos se van a orientar a conseguir unos corales formalmente competentes, bellos, sólidos. La consecución de mayores objetivos entiendo que sólo puede quedar en las manos y esfuerzo de aquellos estudiantes que lleguen a sentir por el tema un muy especial gusto, una afinidad especial con las obras de Bach.

Aprovecho este prólogo para comentar que el tercer y último artículo de esta serie va a ir enfocado sobre todo a profesores, y en él voy a tener el atrevimiento de recomendar algunas prácticas. Tengo, sin embargo, que aclarar desde este mismo momento que voy a explicar la realización del coral usando solamente tonicalizaciones, lo que viene llamándose habitualmente dominantes secundarias, o introtonales. Aunque es obvio que el conocimiento de la modulación en su conjunto nos servirá para hacer mejores corales. Plantearlo como lo hago tiene varias utilidades pedagógicas que justificaré en el último post.

Guerra al reverendo Jones

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Una realización coral sorprendentemente pobre.

Internet está lleno de guías sobre cómo escribir corales al estilo bachiano, algunas de ellas perfectamente horrorosas (por ejemplo, los puntos 6 y 8 de ésta que aquí os muestro me dan escalofríos). Está lleno, además de sitios en que se sirven corales ya armonizados, indudablemente con el sano y loable espíritu de ayudar al culto. Pero algunas de estas versiones son, aunque indudablemente sinceras en el aspecto religioso, terribles en el aspecto musical. Aquí os dejo una muestra del maravilloso Es ist Genug encontrada por internet, tratada con tal abandono que pensar en la armonización de Bach comparada con esta es impensable: no son de la misma especie.

Suelo denominar a este tipo de prácticas, corales del reverendo Jones, a ver si mis alumnos se ríen y logran recordar mejor. Vaya por delante mi máximo respeto al apellido Jones, y a los reverendos. Por así decirlo, he inventado al antiBach para que mis alumnos tengan una base comparativa.

Así, por ejemplo, podría haber armonizado el Thronechoral el reverendo Jones. Podéis amenazar a los alumnos desaplicados con hacérselo escuchar completo.

Maestros de la espada: la forma bar

Espadachín

Uno jamás hubiera relacionado el pacífico coral con las artes de la espada.

Quien diga que los alumnos no son sorprendentes, es que habla poco con ellos. En cierta ocasión andaba yo explicando la forma bar, que es la que presentan más habitualmente los corales, y a un alumno se le ocurrió preguntarme que por qué se llamaba así, forma bar.

En aquella ocasión hube de confesar mi ignorancia. Posteriormente averigüé que el Bar es la abreviatura de Barat, que era cierto tipo de proeza con la espada, de la cual sólo eran capaces los mayores maestros de este arte, y que, por extensión, se denomina forma bar a la del coral porque los Meistersinger entendían que hay que ser un gran artesano para realizarla con perfección. Pero nadie se asuste: por un lado, no es para tanto, y, por otro, nuestras posibilidades de supervivencia son muy superiores a las que tendríamos en un duelo a espada.

Como digo, el coral bachiano presenta habitualmente forma bar, es decir, una primera sección que se repite, dividida típicamente en dos frases, denominada en alemán Stollen, seguida de una segunda sección, en general más larga, que no se repite, y que presenta típicamente de tres a cinco frases (en alemán, es el Abgesang). Una estructura, por lo tanto, AAB.

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Esquema de la forma bar

Qué queremos hacer: una analogía visual

Insistí en el artículo anterior en que la necesidad de servir al texto causa un proceso histórico según el cual las melodías de coral se van convirtirendo en más y más carentes de interés musical. Es responsabilidad nuestra convertir estas melodías pobres en realizaciones musicales ricas y atractivas.

Recientemente ha circulado por internet el caso de un niño que hizo unos garabatos en la pared, que su madre, pintora, convirtió en un hermoso dibujo. Muy similar es nuestra tarea al realizar un coral.

Analogía visual

Una melodía (visual) pobre transformada en una maravillosa realización del coral.

Cúales son nuestros recursos

La falta de interés de la melodía del coral debe ser compensada, incluso transformada en una ventaja, por los recursos que aportemos. Llevo infinidad de años realizando corales y aún me maravilla cuando el coral toma forma: melodías inanes que se transforman en ejemplos de nobleza y hasta espiritualidad.

Estos son los recursos básicos que usaremos.

  1. Adición de interés melódico. Vamos a procurar una conducción de voces perfecta, con cada una de las voces ateniéndose al principio de que, o nuestra melodía hace algo interesante o debe moverse lo menos posible. Procuraremos buscar en todos los casos que una voz, preferiblemente el bajo, aporte mayor movimiento, usando típicamente corcheas (el uso de tresillos debe evitarse: el ternario se reserva típicamente para ocasiones de festejo y alegría). El usos de semicorcheas en los corales de Bach no es frecuente, y suele producirse en figuraciones de corchea seguida de dos semicorcheas, en general cerca de las cadencias y con claro sentido ornamental.
    El uso de corcheas debe siempre responder a una necesidad melódica. Por lo mismo evitaremos el uso de notas repetidas (salvo el caso de preparación de disonancia/disonancia) y notas de paso cromáticas (el cromatismo en el coral es excelente, pero sólo con justificación armónica).Tampoco forzaremos corcheas en el bajo que estropeen una línea melódica. En tal caso puede buscarse la presencia de corcheas en otra voz.
    Estamos frente a una forma vocal: puesto que hay texto, la práctica que en otros casos sería recomendable de ligar notas repetidas, o usar blancas, redondas, etc… es imposible. Necesitamos al menos una nota para cada sílaba.
    Y estamos frente a una forma enormemente cadencial: el último acorde de cada frase debe ser una parada. En tales acordes es totalmente absurdo el uso de corcheas.
    El cruce de voces o la separación de voces mayor que la octava pueden aceptarse durante periodos breves (unas dos o tres negras) si es por producir interés melódico. Hay que evitar sin embargo que se produzcan en el último acorde de la cadencia, que queremos sólido y estable.El cruce entre bajo y tenor es poco recomendable: en las ocasiones que ocurre en Bach suele deberse a que el bajo vaya doblado instrumentalmente a la octava baja.
  2. Adición de interés cadencial. Vamos, por el momento, a buscar cadencias de enorme fuerza. Recursos como que los dos últimos acordes de la cadencia estén en estado fundamental (excepto la semicadencia, allí basta con que sea el último) son totalmente recomendables. Basta, en el caso del penúltimo acorde, con que si hay corcheas en el bajo cualquiera de ellas toque el estado fundamental.
    Nuestro objetivo es la fuerza cadencial: un bajo intenso que la propicie puede ser sustitutivo de que el penúltimo acorde esté en estado fundamental.
    En aras de esta potencia en los finales, el Kantor permite a veces que la sensible no resuelva, si ello ha de servir para que los acordes estén completos. En tal caso la sensible suele, casi sin excepción, descender una tercera, buscando la quinta del acorde de tónica. Hay que insistir en que esta práctica se realice exclusivamente en las cadencias.
    El uso de cadencia débiles en Bach es excepcional. Las cadencias plagales por tanto son muy escasas, y, en todos los casos, enriquecidas por notas de paso, floreos, etc… que se las arreglan para tocar y resolver una sensible. Acabar en inversión es también muy raro, y normalmente debido a la expresión de lo que dice el texto del coral en ese momento.
    Como consecuencia de todo esto, el perfil del bajo de cada frase suele comenzar marchando sobre todo en segundas, y acabar en saltos en la cadencia (causados por los estados fundamentales).
  3. Adición de interés armónico y tonal. Vamos a buscar el máximo interés tonal. Para comenzar, si es que estamos usando una forma bar, procuraremos que las dos primeras cadencias y  la última estén en la tonalidad de tónica. El resto de cadencias (a partir de ahora me referiré a ellas como cadencias intermedias) buscaremos que sean de tonalidades relativas distintas entre sí. Esta riqueza tonal puede y debe extenderse a puntos del coral distintos de la cadencia.
    Bar2
    En este sentido, el coral se convierte en un pequeño análogo de la forma musical típica en occidente: comenzamos marcando la tonalidad, producimos un desarrollo tonal y volvemos a la tonalidad principal. Es interesante remarcar esto: una vez entendido el coral, basta con expandir sus dimensiones y cambiar su textura para lograr formas musicales de cierta extensión.
    El coral Bachiano real no es estricto en exigir que las tonalidades sean distintas entre sí, en gran medida por servir con más rigor al texto. Sin embargo, como práctica pedagógica, sugiero, en aras de una mayor agilidad mental del alumno, que al principio se tome como una meta inapelable.
    El interés armónico es también importante: el uso de todo tipo de acordes, sin limitarse a los básicos es indispensable. Para los interesados en la máxima pureza del estilo bachiano, es totalmente excepcional que Bach haga una semicadencia con séptima de dominante, aunque es posible que, según el nivel del alumno, esta restricción sea innecesaria.
    Como parte de esta búsqueda del interés armónico y tonal, todo tipo de las llamadas notas extrañas a la armonía son útiles. Cabe eso sí, recordar que la apoyatura se ha considerado tradicionalmente el ornamento expresivo por excelencia: suele reservarse para momentos del coral en que se busque esta expresión.
    La llamada, tonicalización melódica (uso de notas de la tonalidad que queremos sugerir, sin llegar a formar un acorde de dominante) es de enorme utilidad.

Sugerencia de pasos que seguir para realizar un coral

Suelo ser un tanto alérgico a proponer métodos de actuación para la composición: en primer lugar cada persona tiene sus especiales afinidades, y lo que para uno es una solución maravillosa, para otro es una terrible imposición. Además según se vaya adquiriendo agilidad en la escritura de corales se irá descubriendo que varios de estos pasos se realizan a la vez, o que una idea en un determinado punto del coral se realiza mejor alterando el orden de actuación que planteo.

Por lo mismo, el seguimiento de estos pasos debe ser solamente una guía para usar al principio.

  1. Análisis de cadencias:
    1. Determinación de la tonalidad. Atención aquí, la sencillez de las melodías de coral hace fácil que muchas de ellas admitan armonizarse en mayor y menor. Escojamos el modo que mejor se adapte a nuestra intención musical.
    2. Búsqueda de las tonalidades relativas.
    3. Para cada cadencia del coral, determinar qué cadencias de cada una de las tonalidades relativas son posibles. Según se vio arriba esto no es indispensable para las dos primeras cadencias y la última de una forma bar, que van a estar en tónica. Sin embargo, como ejercicio para adquirir agilidad, recomiendo que también se haga con ellas. Si queremos ser fieles al estilo bachiano, la mayoría de las cadencias van a ser, por este orden:
      1. Perfectas y semicadencias. ¡No olvidéis la sensible!
      2. Rotas y plagales (muy escasas). En el caso de la plagal, siempre enriquecida melódicamente para tocar y resolver la sensible.
      3. Cadencias de engaño: si aún las conocéis, tranquilos: suelen responder a necesidades del texto.
    4. Selección de cadencias. Como antes dije, es muy recomendable, y como profesor considero indispensable que el alumno lo practique así, que las cadencias intermedias pertenezcan a tonalidades relativas que no se repitan. Lo que provoca que haya que elegir todas las cadencias previamente a su realización, o llegarían casos en que no nos quedara más remedio que repetir tonalidades.
  2. Realización del coral. Para cada frase daremos los siguientes pasos:
    1. Búsqueda del bajo de la cadencia. El poder cadencial del coral depende en inmensa medida de la línea de bajo. Para lograr una melodía creíble, es bueno saber dónde vamos a acabar. Atención aquí: fijar una octava para este bajo, salvo que sea inevitable, nos va a obligar a conducir el resto del bajo de una manera que puede no ser la que queremos o la que más nos guste. Démonos opción a cambiar esa octava si lo estimamos necesario.
    2. Búsqueda del resto del bajo. Para este punto y el anterior, recordemos que el uso de corcheas en el bajo es magnífico, pero no lo convirtamos en una necesidad inapelable. Y recordemos que NO queremos movimiento en el último acorde de cada cadencia. Merece la pena recomendar que si la melodía del coral repite nota, nosotros deberíamos buscar que no se repita nota del bajo, que no se repita acorde, o ambas cosas a la vez, si es que queremos la máxima riqueza de realización y huir del reverendo Jones.
    3. Realización del resto de las voces. Recomiendo aquí la máxima sencillez a menos que queramos que una voz intermedia cante. Es buena práctica intentar que si en el bajo (menos en el último acorde) ha quedado alguna negra, observemos la posibilidad de introducir corcheas en contralto o tenor.

Las frases intermedias

La extrema brevedad de las frases del coral hace imposible una modulación fuertemente polarizada como la que es común en el resto de prácticas tonales. Pedagógicamente esto es una ventaja: es posible ir introduciendo al alumno en un mundo casi modulante sin que necesite usar grandes recursos o conocimientos.

Todas las frases, excepto las dos primeras, si seguimos las recomendaciones arriba expresadas, vienen de una tonalidad y van a desembocar en otra distinta. Necesitamos en el transcurso de cada frase dirigirnos a la tonalidad en que queremos desembocar. Hay para ello dos recursos fundamentales:

  1. Buscar las notas diferenciales entre ambas tonalidades y comenzar a usar las de la segunda, con especial atención a la sensible. Este uso puede ser armónico, pero también melódico.
  2. Si el coral no lo permite, o si simplemente sentimos la necesidad, ir produciendo durante la frase diferentes tonicalizaciones (deseablemente sin repetir directamente una tonalidad), de forma que difuminemos la sensación de la primera tonalidad y hagamos creíble la llegada cadencial.

Estos dos recursos pueden usarse de forma independiente o a la vez.

El siguiente artículo se orientará a consejos pedagógicos para profesores, pero animo a los alumnos a leerlo. Saber los por qués es más importante que saber los cómos.

Ir al primer artículo de la serie.

Ir al tercer artículo de la serie,

Enlace permanente a este artículo: http://enriqueblanco.net/2014/11/el-coral-bachiano-retomado-2-consejos-para-comenzar-a-escribir-corales-el-reverendo-jones-y-los-espadachines/

18 comentarios

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  1. Carmen Granero Eguía. Alicia Santos Santos, Mercedes Zavala, Jacobo Durán-Loriga, José Mansergas, Iñigo Igualador, Alejandro Barcelo, @Mar María Jesús García Alonso, Novel Samano, Alfonso Del Corral, Luis Blanco, Diego Jiménez Tamame, Sara Castaño Díaz, Germán Ruiz Marcos, Irene Riaño de Hoz, Hector Tavera Fresno, Carmen Domínguez, Jin Kazama Wins

  2. Ya me lo he leído, los alumnos esperaban ansiosos esta segunda entrega. Está genial. Muchas gracias.

  3. Faltan muchos detalles, la parte que yo llamo “los trucos de Bach”, pero es que considero imposible hacer un listado. En clase van saliendo mientras les improviso y explico realizaciones escritas en la pizarra.

  4. Sí, a mí me pasa siempre que las mejores ideas son las que invento en clase sobre la marcha. Están todos los de Cuarto visitando esta semana Postdam. Tenían pinta de estar muy interesados. Ya te contaré. Besos.

  5. A ti.

  6. Gracias, Henry!!!!!!! Eres lo más!!

  7. Qué bien, qué recuerdos…

  8. Impresionante!!!! Muchísimas gracias por todo esto!!! No solo se aprende mucho y bien!!!!! Se disfruta muchísimo con ello y eso es IMPAGABLE!!!!

  9. Acabo de verlo. Tiene muy buena pinta. Me lo leeré tranquilamente cuando llegue a casa.saludos

  10. Lo del barat… No tenía ni idea. Estoy ansioso por la tercera entrega. De echo, lo veo tan interesante, que lo voy a incluir en las clases de 5º de Análisis.

  11. Alfonso Sebastián Alegre

  12. Fantástico Enrique, muchas gracias. Yo ya estoy dando tu link también a los que se inician en el coral. Y tengo mucha curiosidad por ver lo que nos cuentas en la próxima entrega. besos!

  13. Finalmente leí tu artículo sobre el coral. En cuanto a aquello de buscar primero el plan tonal, luego encontrar las buenas notas en el bajo y, finalmente, rellenar, lo más parecido que conozco es el capítulo que Piston dedica al estudio del coral en su Tratado de Armonía, aunque en realidad él no entra tanto en detalle ni tampoco habla de tantos rasgos de estilo como aquí. Muy interesante y muy didáctico. Y luego… no sabía que “bar” venía de Barat… tenía entendido que “Bar Form” significaba algo así como “forma llana” por aquello de que en alemán/inglés “bar” significa desnudo, descalzo (barfuß – bare feet)… Muchas gracias por compartir. Quedo a la espera de tu próxima publicación. Un saludo.

  14. Sí, José Mansergas, yo tampoco hubiese pensado nunca que viniera de la esgrima.

  15. y la forma Borat? 3:)

    • Noemí on 15 noviembre, 2014 at 15:47
    • Responder

    Hola Enrique.
    Tengo una duda existencial: si tonicalizo un acorde mayor en una tonalidad menor, ¿podré utiluzar una septima de sensible?
    Gracias de antemano.

    • carlphilipp on 15 noviembre, 2014 at 22:17
    • Responder

    Sin problema ninguno, salvo que ese acorde sea la dominante de la tonalidad menor. Te resumo la razón, aunque es mejor que la veamos en clase: la dominante de una tonalidad menor, aunque sea un acorde mayor, representa una tónica con tercera de picardía.

    Por ejemplo, la dominante de la menor, mi, sol# si, es un acorde mayor, pero representa la tónica de mi menor mayoridad. De ahí que la séptima de sensible no entre

      • Noemí on 16 noviembre, 2014 at 23:22
      • Responder

      Muchas gracias.

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