Mar 24 2012

Nuevos usos del unísono en los siglos XX y XXI. (El baúl de los cursillos I)

Usos del unísono: mixturas armónicas, unísonos confusos, líneas de densidad variable.

  1. Sobre la serie “el baúl de los cursillos
  2. Sobre este material
  3. Preliminares
  4. Mixturas armónicas
  5. Mixturas reales
  6. Mixturas tonales
  7. Mixturas de encuadre
  8. Combinaciones de mixturas
  9. Unísonos confusos
  10. Líneas de densidad variable

Sobre “el baúl de los cursillos”

El baúl de los cursillos

He impartido en conservatorios u otros foros muchos cursos sobre la música del siglo XX: quizá demasiados, si tenemos en cuenta que mucha de la información que he facilitado considero que debería ser parte normal de la enseñanza. A lo largo de los años he generado una enorme cantidad de materiales sobre esta música, muchos de ellos con apoyo informático. Y como hace tantos años desde que los hice, algunos archivos ni siquiera los puedo abrir: los programas con que los hice ya no existen. De vez en cuando me da por rescatar alguno de estos trabajos y hacerlo público. ¡Arqueología informática en estado puro! A lo que así vaya rescatando lo titularé “el baúl de los cursillos” y lo iré poniendo aquí. Espero que a algunos de vosotros les sea de utilidad.

Sobre este material

Este cursillo lo impartí en 1999. Intentaba que los cursos fueran temáticos, que tuvieran un hilo conductor sobre el que encajar los diversos contenidos. En este caso, elegí comenzar cada sesión con ejemplos construidos a partir del una simplificación del raga hindú “Chotã khayãl” (una versión más completa del mismo se puede encontrar en la página 100 del volumen 9, Iacobus-Kerman, del “New Grove Dictionary of Music and Musicians”, reimpresión de 1990). En este caso os adjunto los ejemplos sobre nuevas consideraciones del unísono en el siglo XX (y ya, en estas fechas, en el XXI). Sobre el mismo raga construí ejemplos sobre acentuación que a lo mejor os subo otro día.

En muchos, quizá la mayoría de los cursillos, suceden anécdotas simpáticas: la de esta ocasión fue que un muchacho, de esos que no pueden ni tolerar la música del siglo XX salió diciendo: “no me gusta lo que dice, pero me gusta cómo lo dice”.

Nuevas consideraciones del unísono en los siglos XX y XXI

Preliminares

Algunas de las técnicas armónicas de nuestros tiempos pasan por la simple reconsideración de los elementos más simples. Tomemos en este caso, el unísono. Algo tan sencillo, tan aparentemente irrelevante, sometido a un nuevo examen se revela como una de las grandes bazas armónicas, polifónicas y contrapuntísticas de nuestra era.

Mixturas armónicas

El órgano, un instrumento antiquísimo que es muy útil para explicar algunas técnicas armónicas recientes.

El teorema de Fourier, enormemente resumido, viene a decir que el timbre es consecuencia de la intensidad relativa de los diversos armónicos de un sonido: es decir, que de forma natural podemos percibir superposiciones de sonidos en forma de timbre. Pero comenzar aludiendo a la física suele ser causa de sospecha: uno piensa que, perdido entre un marasmo de ecuaciones se puede argumentar cualquier cosa. Recurramos pues, más bien, a uno de nuestros instrumentos más venerados: el órgano.
Entre las diversas posibilidades de cambiar el timbre en el órgano se cuenta la de usar registros. Una misma tecla sonara en su octava con un registro de ocho pies, a la octava baja con un registro de dieciséis pies, en octava alta con un registro de cuatro pies. Es posible combinar estos registros, técnica a la que los organistas denominan mixtura. Así, por ejemplo, combinando los tres registros anteriores, al tocar una tecla sonaría en tres octavas distintas. Pero los registros del órgano son de mayor riqueza que sólo lo que acabo de nombrar. Tenemos, por ejemplo, registros de diecisetena, docena… Lo que quiere decir que usando la diecisetena sonaría una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la tecla que pulsamos, o, usando la docena, una octava y una quinta por encima de la misma. Se dice que la combinación de estos registros, llamada sesquiáltera, era una de las mixturas favoritas de Bach. Si tenéis ocasión de tocar un órgano, aunque sea sintetizado, dad una nota grave y quedaos escuchándola: Si el timbre es más o menos equivalente a lo que se llama “órgano pleno”, enseguida escucharéis que “quintea”, o sea de que se oye claramente la quinta por encima, y, frecuentemente, también la tercera. Pero no nos interesan ahora tales temas históricos, sino llegar a la conclusión de que según lo dicho, es práctica musical extendida y venerable la superposición de sonidos no con finalidades armónicas, sino tímbricas. De lo que se puede llegar a la conclusión de que usando un desplazamiento paralelo de acordes podemos no sólo reforzar una melodía sino añadirle una interesante componente tímbrica. Comencemos por intentar demostrar todo esto: aquí tenéis una melodía hindú denominada “Chotã khayãl”. 

Nota del Enrique del futuro: intento contar todo esto más o menos como lo hubiera contado en aquellos años y me he autorespetado lo que hice con los materiales. Hoy por hoy, teniendo en cuenta lo mucho, muchísimo, que usé esta melodía, hubiera hecho cada ejemplo más breve. Para vosotros puede ser tan sencillo como dejar sonar unos segundos del ejemplo y cortar cuando os parezca oportuno. Muy otro era el caso cuando impartí el curso. ¿Alguno de vosotros recuerda llevar los ejemplos en una cinta de cassete?

Aquí tenéis la partitura:

Fragmento del raga “Chotã khayãl”

Y, usando este botón, podéis escucharla.

 

Vamos ahora a someterla a una mixtura bastante parecida a la anteriormente aludida sesquiáltera. Escuchad con atención, veréis como sobre todo las notas rápidas se escuchan mucho más como timbre que como acordes. Y en una escucha casual, una en lo que no estuvierais advertidos de lo que iba a pasar, probablemente no hubierais detectado los acordes en ningún caso, sino una duplicación, una línea melódica, “engrosada”.

De nuevo, haced click aquí para escuchar el ejemplo.

 Mixturas reales

Lo que acabáis de escuchar es una mixtura en que, contando desde el bajo, los intervalos han sido octava, octava más quinta justa (docena) y doble octava más tercera mayor (diecisetena). A este tipo de mixturas que duplican con interválica exacta y recurrente cada nota de la línea melódica las llamamos mixturas reales.

Nota del Enrique del futuro: queridos amigos, es inútil pensar que no he leído el libro de Diether de la Motte. No ignoro que él cataloga las mixturas en reales, tonales, atonales, modulantes, de slendro, de encuadre y polifonía de mixturas. Tengo buenas y consistentes razones para estar en desacuerdo con su clasificación. si alguien está interesado en ellas, se pueden discutir.

Las mixturas reales son quizá las técnicas más antiguas, pero también las más recientes, usadas en polifonía: desde los más antiguos organæ medievales

Organum paralelo: ¡la desesperación de un profesor de armonía convencional!

hasta los power chords de los rockeros más heavies.

Power chords: en puridad el ejemplo hubiera debido llevar una guitarra eléctrica, pero los roqueros tienen más costumbre de escribir en tablatura. y, sí, es el “Smoke on the water”

El segundo movimiento del Concierto para orquesta de Bartók, el juego de las parejas, contiene una hermosa colección de ejemplos de mixturas reales.

Mixtura tonal

Puede resultar bastante lógico, bastante natural no intentar seguir una interválica exacta, sino la que nos de el modo, tono o escala de referencia. A esto lo denominamos mixtura tonal. El nombre está ampliamente difundido, así que nada vamos a hacer por cambiarlo, pero es más que conveniente y necesario no dejarse cegar por el mismo: ninguna mixtura está obligada a atenerse a la tonalidad, ni, contrariamente, es incompatible con ella. Observemos nuestro raga sometido a una mixtura tonal.

Ya os imaginaréis dónde hacer click, ¿verdad?


Es interesante que os deis cuenta de que la elección de la interválica con la que hacemos las mixturas cambia completamente el carácter de la melodía. es un procedimiento hasta cierto punto afín a la orquestación. Para verificarlo, aquí tenéis nuestro raga sometido a otra mixtura tonal

que podéis escuchar aquí


y a otra mixtura real

que se escucha haciendo click aquí

Nota del Enrique del futuro: hay quien piensa que la existencia de determinadas técnicas en la música popular las hace más válidas que su exclusiva presencia en la llamada “música culta”. Para los que así opinan, les recuerdo la técnica jazzística de los block-chords, bastante equivalente a esta mixtura, mezclada con la siguiente.

No ahondamos más en estos dos tipos de mixtura. Para hacerlo, necesitaríamos los conceptos de
Intervalo escalar: Intervalo que se obtiene contando de una nota a la siguiente, pero ignorando las notas que no están presentes en la escala (por ejemplo: en la escala do-re-mi-sol-la, de do a sol tenemos una cuarta escalar; en do-re-mi bemol-fa-fa sostenido-sol, de do a sol tenemos una sexta escalar, y así sucesivamente). La utilidad de este concepto se revela cuando estamos analizando un comportamiento armónico en que los acordes son tomados contando intervalos escalares de un modo.
y
Intervalo real: Coincide con el clásico concepto de intervalo (por ejemplo: de do a sol el intervalo real es de quinta).

En La Colombe, de Messiaen, tenéis una deliciosa mixtura tonal en su comienzo, disfrutadla.

Mixturas de encuadre

En esta sencilla presentación de conceptos no nos da tiempo a tratar con profundidad cada tema. Si lo hubiéramos hecho, notaríamos como ciertos modos con irregularidades en el tamaño relativo de la interválica que emplean (por ejemplo: la escala pentáfona), producen mixturas tonales en que los agregados resultan tremendamente distintos unos de otros. Es una premisa lógica que un hecho observado no precisa demostración. Por lo tanto, si el hecho de usar un sistema casi mecánico como la mixtura tonal da como resultado una duplicación con agregados muy diversos, queda claro que dicha duplicación con agregados diversos es posible y buena. Llamaremos mixtura de encuadre a este procedimiento, que definimos como duplicar la línea melódica en acordes, en líneas generales, sin atenernos de manera prefijada a una interválica concreta. Dado que cada acorde tiene, potencialmente, una interválica diferente, la sutileza de la armonización/orquestación puede ser de tremendo refinamiento. Nuestro raga, sometido a este tipo de tratamiento.

que se escucha haciendo click aquí


El ejemplo inevitable cuando se han presentado estos tres tipos de mixtura es La Catedral sumergida, de Debussy. Aunque hay otros muchos, y quizá más claros, pretendo aquí una presentación de urgencia de los procedimientos, no hacer listas exhaustivas. Además, cualquier excusa para escuchar esta obra es bienvenida.

Combinaciones de mixturas

Respecto a las mixturas, llamémoslas básicas sólo quedaría por analizar la llamada mixtura pájaro, que viene a equivaler a una mixtura de encuadre en que nos damos además libertad para ampliar o reducir el número de sonidos de cada agregado. Quede para futura explicación porque es necesario haber entendido y trabajado bien cada una de las anteriores para poder usarla como se debe: es la más sutil, delicada y potente de las formas de mixtura. Es también evidente que podemos combinar mixturas: por ejemplo podríamos hacer un contrapunto en que cada una de las partes esté en armonías de mixtura. Eso explica muchas obras de Debussy, como por ejemplo la espléndida Voiles.

Siendo comunes todas las técnicas que comento, es fácil encontrar material al respecto. Usaremos nuestro raga en otra técnica menos comentada: usar resonancias de ataque (algo así como añadir pequeñas puntuaciones armónicas en algunos acordes) sobre una armonía en mixtura de encuadre.

Nota del Enrique del futuro: En aquellos tiempos no me atrevía, en los cursos, a hacer ejemplos complejos: intervendría más que la mera técnica, tendría que REALMENTE componer, lo que me parecía que equivalía a emitir una opinión, en lugar de exponer los hechos objetivos y dejar que cada cuál eligiera su lenguaje. Me han hecho falta años para aprender que la objetividad también es una opinión. Tenía además la necesidad de terminar en una sola sesión la presentación de todos estos conceptos, en cada uno con la ayuda de dos y hasta tres obras. Eso explica la brevedad de los siguientes ejemplos y que apenas roce por encima alguna de mis mixturas favoritas. Si hay interés pueden ser materia de un próximo artículo

Aquí está un fragmento del raga sometido a ese tratamiento.

Y aquí puede escucharse.


Unísonos confusos

Pero todo lo que hemos visto hasta ahora trata el unísono duplicándolo, engrosándolo pero siguiendo de forma fiel su ritmo. La heterofonía es una práctica muy común en músicas no occidentales. Consiste en producir simultáneamente varias versiones de la misma línea melódica, lo que puede y debe dar lugar a diferencias rítmicas. Estaríamos creando un unísono confuso. Si con las mixturas lo que hacemos es añadir superficie a una línea, podríamos decir que con técnicas heterofónicas añadimos volumen.

Hemos sometido nuestro raga a un acompañamiento en unísono confuso.

Que, como de costumbre, se escucha haciendo aquí click.

Lutoslawski realiza con unísonos confusos un maravilloso acompañamiento a la voz en la primera sección de La Belle-de-Nuit, primer movimiento de Chantefleurs et Chantefables. De hecho, ese tipo de acompañamiento se va a convertir en recurrente para casi todos los movimientos impares de la obra.

 

 

Incluso una técnica tan básica como la nota pedal, sometida a la técnica del unísono confuso, presta al Motettu de Tristura de las Folk Songs de Berio una atmósfera tenebrosa apropiadísima a la expresión del texto.

 

Líneas de densidad variable

Una vez más debo decir que estos temas merecerían, uno por uno, artículos cada uno de, por lo menos, extensión equivalente al actual. Dado que no parece adecuado convertir un humilde blog en una sala de conferencias, me conformaré con anunciar el último paso: las líneas de densidad variable.

Las definiremos brevemente como una combinación de la dimensión vertical del unísono y la horizontal. En otros términos: mezclaremos la idea de mixturas tipo pájaro con la del unísono confuso, consiguiendo así una línea duplicada en que número de voces, interválica y coordinación rítmica serán flexibles y variables en función de las necesidades del momento.

El último ejemplo de hoy con nuestro pobre raga, será con esta técnica-

y lo podremos escuchar aquí.

Alguno de los más claros y eficaces ejemplos de uso de la técnica se encuentran en la obra de Luis de Pablo Las Orillas, pero, desgraciadamente, no se encuentra por Internet para que os la vincule. El comienzo del siguiente vídeo da una pálida idea de la potencia del concepto.

Notas finales

El usar el unísono como factor común a todos estos sistemas armónicos me parece una herramienta potentísima con la que encontrar factores comunes entre prácticas muy diversas, que llegan a unir en cierta medida a autores completamente dispares de los siglos XX y XXI. No se piense, sin embargo que el unísono, o ninguna de sus consideraciones es una panacea universal. Como toda técnica armónica, hay que trabajarla.

 

Enlace permanente a este artículo: http://enriqueblanco.net/2012/03/nuevas-consideraciones-sobre-el-unisono-en-los-siglos-xx-y-xxi-el-baul-de-los-recuerdos-i/

12 comentarios

Ir al formulario de comentarios

    • Israel López Estelche on 25 marzo, 2012 at 22:45
    • Responder

    Muy buen post!!!! Sí señor. El ejemplo de Luis de Pablo, muy bien traído. Él reivindica mucho en su técnica la idea de línea reforzada, influída por el estudio de la música iraní. En la obra para coro se observa genial.

  1. Muchas gracias por el post, maestro

    • Glasshouse on 26 marzo, 2012 at 8:37
    • Responder

    Magistral Enrique. Yo he tenido la suerte de asistir a muchos de tus cursillos de finales de los noventa y aún conservo con gran estima el material que nos entregabas. He tenido un agradable flash back al ver la partitura del Chota Khayal. Es una gozada volver a disfrutar de tus enseñanzas con el añadido de los videos musicales.

  2. Gracias a todos. Glasshouse, si tienes todo ese material que dices, a lo mejor te pido ayuda. Yo he perdido mucho del mismo, y quisiera compartirlo por aquí. Ya hablaremos

    • Glasshouse on 27 marzo, 2012 at 7:24
    • Responder

    Faltaría más, cuenta con ello.

    • Otto Link on 6 julio, 2012 at 14:35
    • Responder

    Enrique, ¿dónde se podría ampliar lo que esbozas en el post?

    Muchísimas gracias por este trabajo tan inspirador.*

  3. *Pues se podría ampliar si me animara a escribir un librejo. Hay tantas fuentes bibliográficas, y bastante de trabajo propio, que no podría darte referencias

  4. Anímate a escribirlo.

    • Noemí on 30 abril, 2016 at 14:29
    • Responder

    Hola Enrique.
    He leído este post un par de veces y creo que me han quedado bastante claras las mixturas. Sin embargo, no estoy muy segura si lo que aquí llamas líneas de densidad variable es lo mismo que en clase nos explicaste como polifonía de mixturas o no.
    Otra cosa: ya sé que en clase has comentado alguna vez que no sabes si cerrar el blog porque te cuesta dinero y trabajo y sientes que no te hacemos el suficiente caso. Que sepas que, aunque no siempre comentemos, este blog es, al menos para mí, una referencia a la hora de componer, pues si tengo alguna duda es bastante probable que encuentre aquí la respuesta. Así que muchas gracias por dedicar tanto tiempo y esfuerzo y NI SE TE OCURRA CERRAR ESTE BLOG. 🙂

    • carlphilipp on 30 abril, 2016 at 16:31
    • Responder

    No, las líneas de densidad variable son una técnica BASTANTE más compleja. Y muchas gracias: estas cosas me animan.

  5. Coincido con Noemí, este blog es para mí un referente. Personalmente estoy dispuesto a pagar una cuota mensual o anual para su mantenimiento de muy buena gana. Para mí uno de los mejores sitios de internet. Ánimo!!

  6. Gracias, Cienguitarras. Intentaré que no sea preciso.

Deja un comentario

A %d blogueros les gusta esto: