Ene 10 2012

Cómo se hace una invención (3C). Primer impulso

Nos detendremos en la descripción de este primer impulso algo más que en los restantes, ya que mucho de lo que aquí se diga puede extrapolarse para los siguientes.

En un futuro próximo replantearé la explicación de los diversos impulsos de la invención desde el punto de vista creativo, es decir, qué es bueno que ocurra en un sujeto, como analizarlo, como buscar progresiones, etc. Recomiendo encarecidamente a los interesados que cuando así sea hagan por leer ambos tipos de descripción a la vez.

Bloque temático 1:

Finalidad: presentación del sujeto con el que vamos a trabajar y establecimiento de la tonalidad principal de la obra. Es necesario tener siempre en cuenta cuál es el cometido del pasaje que estamos escribiendo. Es lo que nos permitirá juzgar su eficacia.

El comienzo es imitativo. Comenzamos a una sola voz, con el sujeto. Una vez presentado, lo asume la voz restante. Vamos presentándolo, alternando entre las voces, el número de veces que sea necesario hasta que quede bien asentado en el oído.

Bach suele emplear en las invenciones una de dos estrategias:

Tres intervenciones del sujeto, a la octava. En tal caso lo hace con registro creciente, aunque una voz repita sujeto, no lo hace en la misma octava, sino que nos sometemos a un proceso expansivo emparentado con el de la fuga. Por ejemplo, registro medio, registro grave, registro agudo. O su contrario, medio, agudo, grave.

Cuatro intervenciones, dos al nivel de tónica y dos al de dominante. Este último caso puede requerir del uso de la técnica fuguística de la mutación, por lo que no lo recomiendo para su uso pedagógico hasta haberla estudiado.

Concepto expandido de la invención: si asumimos que este tipo de procedimiento puede servir de ejemplo para múltiples tipos de obra, no deberíamos quedarnos de forma mecánica con la idea de tres o cuatro intervenciones. Un sujeto largo, con un número alto de repeticiones de los motivos con que vayamos a trabajar requerirá menos presentaciones que un sujeto breve. Un sujeto memorable (“pegadizo”, si se quiere) quedará rápidamente asentado en el oído, mientras que otro que no lo sea necesitará más apoyo. Encuentro, se use o no la idea del concepto expandido, que es buena práctica juzgar con el oído si el número de repeticiones es suficiente, pero debe tenerse en cuenta la precaución que paso a comentar:

Quién está escribiendo la obra: de varias formas, cuando escribimos una obra somos al menos tres personajes distintos: el que inventa, el que escribe y el que oye. Inventar nos lleva un tiempo. Tomar al dictado lo que hemos inventado, algún rato más. Por eso a veces, después de escribir la escasa cantidad de uno o dos compases, tenemos la sensación de que la obra se hace larga, monótona o aburrida. Hay que evitarlo. El tiempo que debemos considerar es el que percibe el personaje que oye. Para ello puede ser útil darse un paseo, tocar una pieza distinta, o cualquier distracción y sólo entonces valorar lo que necesitemos, por ejemplo el número de intervenciones en el primer bloque temático.

Mientras suena el sujeto: una vez que tenemos en funcionamiento las dos voces, ¿qué hace la que no presenta el sujeto? Hay dos posibilidades:

Una parte libre, es decir un contrapunto sin obligaciones de ningún tipo más allá de la de funcionar bien.

Un contrasujeto, es decir un contrapunto también de carácter temático (podría incluso ser usado como material para desarrollos y episodios, que es uno de tantos descubrimientos de Bach para las fugas) que va a aparecer a la vez que el sujeto en todas o muchas de sus intervenciones. Sólo si vamos a tener este uso múltiple podemos hablar de contrasujeto.

Bach, en las invenciones apenas emplea contrasujetos. Aparecen más en las sinfonías, y muchísimo en las fugas. Personalmente recomiendo que se brinde a los alumnos la posibilidad de usar contrasujetos, aunque esto no se ajuste a la práctica del Kantor en las invenciones. Tenemos un tiempo en grado medio, según la legislación actual, muy escaso para impartirles contrapunto, y necesitamos sacar el máximo partido.

En caso de emplear un contrasujeto, debería estar en contrapunto doble con el sujeto, es decir, debería funcionar igual de bien en la voz superior como en la inferior.

No pongo, por el momento, nada de cómo acabar el primer bloque temático. Necesitamos saber más del primer episodio antes de construir la unión entre ellos.

Consejo pedagógico: al principio es frecuente que al alumno se le ocurran sujetos cromáticos, o, al menos, modulantes. Musicalmente nada malo hay que decir de ello, sino al contrario. Pero un sujeto cromático está, lógicamente, haciendo uso desde el principio de técnicas modulantes, lo que resta enorme eficacia a la modulación como factor de desarrollo en los episodios. Es posible manejar esto mediante un desarrollo mucho más basado en el contrapunto que en la tonalidad, mediante un uso extraordinariamente hábil de las técnicas modulantes, o mediante el cambio a un modelo de invención mucho más basado en lo expositivo que en lo episódico. Pero resulta realmente más sencillo y productivo limitarse al principio a sujetos diatónicos.

Otro consejo pedagógico: merece la pena trabajar la memorabilidad de los sujetos. Una preparación previa, fácil y agradable, es la de escuchar varias fugas de Bach, o de Froberger, dos de los más grandes maestros en crear sujetos inolvidables.

Y un último consejo pedagógico: busquemos sujetos breves. Al principio resulta casi irresistible la tentación de confundir sujeto con melodía, lo que lleva a enormes bloque temáticos, muy difíciles de desarrollar. El ejemplo de la invención número uno, donde todo sale de siete simples semicorcheas debería estar siempre en nuestras mentes. Uno, dos compases, tres a lo sumo, son suficientes.

Primer episodio

Finalidad: desarrollo del sujeto, modulación al tono adecuado (dominante, si estamos en mayor, relativo mayor, si estamos en menor). No nos quedemos sólo con la idea modulante. La de desarrollo es importantísima, y si no la consideramos, nuestros episodios quedarán excesivamente cortos.

Aún siendo el más breve de los tres, su duración suele ser bastante superior a la del primer bloque temático.

Su naturaleza suele ser: progresión, o dos progresiones enlazadas, seguidas de una poderosa cadencia a la nueva tonalidad.

Los problemas de la progresión: el problema fundamental es cómo lograr una progresión modulante. Mucho de ello ya se ha tratado en un artículo anterior, al decir que en el proceso de búsqueda de la progresión hay que considerarla como un “esqueleto”, y que sólo al final elegimos alturas concretas. Son problemas típicos.

La progresión es demasiado corta o demasiado larga. Una progresión finaliza típicamente en la dominante o tónica de la tonalidad que deseamos alcanzar. A veces llegamos a este acorde demasiado pronto o demasiado tarde. Solucionarlo extendiendo la progresión, si es breve, suele ser machacón e insatisfactorio. Si es larga, recortarla haciendo que no acabe en el acorde adecuado funciona mal. La solución en ambos casos es recortar o extender el comienzo de la progresión. Es decir, si hemos comenzado, como ejemplo, por un primer grado, a lo mejor debemos considerar comenzar desde un grado distinto, hasta que la longitud sea satisfactoria.

Si la progresión es demasiado breve, puede también considerarse fundirla con una nueva progresión. Hay un excelente ejemplo en el primer episodio de la invención en re menor.

La progresión destruye el compás. Es un caso típico sobre todo en tres por cuatro. Utilizar un modelo de dos acordes, con ritmo armónico de negra, va, lógicamente, a crear una acentuación de dos por cuatro. Identificado la el problema, las soluciones son obvias. Usar un ritmo armónico distinto (compás completo o blanca/negra), usar un modelo de más de dos acordes (es fácil extender los modelos de Kirnberger por medio de acordes interpolados hasta cuatro o más acordes). El empleo de ritmos armónicos largos puede generar un problema adicional, la pérdida de fuerza de la obra. Esto se puede solucionar con rápidos y potentes impulsos melódicos y contrapuntísticos, que palíen el defecto.

Aprovecharé para comentar que merece la pena dedicar unos minutos a pensar en el ritmo armónico de las progresiones. Su manejo permite progresiones más o menos tensas, que pueden inmediatamente ser asignadas a los episodios primero, segundo o tercero.

Una técnica que Bach emplea frecuentemente en todo tipo de progresiones es la fundir el final de una progresión con otra distinta, basada en el final de la anterior y de modelo más breve. Se crea así una precipitación de acontecimientos utilísima para acrecentar el poder conductivo del pasaje. Tenemos un ejemplo clarísimo en el final del primer episodio de la invención en Do mayor.

En busca de la cadencia perdida

Este es quizá el principal problema de toda la invención. Marca claramente la diferencia entre contrapuntos más o menos hábiles y obras que se escuchan con gusto. Y no debería suponer dificultad alguna si se entiende de verdad qué es una cadencia. Dediquemos una líneas a hablar de ello.

Entre los grandes pecados de la teoría musical occidental está el de una compartimentación excesiva: si examinamos los acordes, no nos preocupamos de su duración, acentuación ni posición rítmica. Si estudiamos las duraciones, sólo tomamos en consideración las de las notas, no las de los registros, acordes, texturas…

Debido a ello, en el caso concreto de la cadencia acabamos con la sensación de que una cadencia son dos acordes. Por ejemplo, dominante y tónica, en el caso de la cadencia perfecta.
Cuando existía la asignatura “Formas Musicales”, una vez, durante un examen libre vi cómo un alumno comenzaba a desesperarse. Le habíamos puesto una pieza extraordinariamente sencilla, sólo con tónica y dominante durante bastantes compases. El pobre chaval no sabía si interpretarla como una sucesión de cadencias perfectas (dominante-tónica) o semicadencias (tónica-dominante).

Lo que nadie le había explicado a este alumno es que una cadencia es, ante todo, una parada. Si no existe detención los acordes pueden ser los que se quiera, que no es cadencia de tipo alguno.
Esta sensación de detención es lo más importante de la cadencia. Y no se consigue sólo con dos ni tres ni cuatro acordes. Se obtiene preparándola durante un cierto periodo, que puede fácilmente constar de varios compases. Una cadencia no necesita ser corta, sino eficaz. Los últimos acordes (única consideración a la que se suele atender en el análisis armónico son sólo un detalle más dentro de la construcción de este final.

Una forma obvia, ágil y eficaz de crear sensación de detención es la de acelerar inmediatamente antes de la parada. De esta forma el contraste entre la aceleración previa y la parada resutará mucho más efectivo. Es lo que suele denominarse precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia.

Parámetro Posibles aceleraciones
Duración de las notas Pasar a notas más breves, melódicamente, trinos cadenciales, etc.
Registro Recorrer más cantidad de registro en menos tiempo. Escalas rápidas, grandes saltos.
Proyectar las voces en direcciones contrarias, aumentando la cantidad de registro entre ellas.
Armonía Incremento del ritmo armónico, mayor complejidad de las armonías.
Tonalidad Incremento del ritmo tonal, mayor distancia entre las tonalidades
Densidad Aumento. Más voces, paralelismos rítmico e interválicos.
Material motívico-temático Fragmentación, paso a motivos más breves. Es fácil que, para propiciar propiciar todas las técnicas comentadas en los puntos anteriores abandonemos por completo este comportamiento, pasando en cambio a una melodía más libre y conductiva.

Añadiré el consejo que, de puro obvio, a veces se olvida. A pesar de lo que preconice en general el buen contrapunto, el bajo en las cadencias tiende a dejar de buscar el movimiento en segundas y preferir los saltos. Recordemos también que las cadencias efectivas suelen preferir estados fundamentales.

Juntando todo

Ahora que tenemos las partes, debemos unirlas. Cuando se abocetan soy partidario de no darles ningún final definido, sino de dejarlas un tanto en suspenso. Por ejemplo, el bloque temático a veces va a recortar o modificar el final de la última intervención del sujeto para poder ajustarse a las características melódicas o armónicas del comienzo de la progresión. Igualmente, el final de la progresión (o de la última progresión) puede y debe modificarse para enlazar sin fisuras con la preparación de la cadencia. El final de la cadencia debería ser la única detención en cada impulso.

Escribo todo esto aprovechando que mis alumnos no han pasado por clase. Ya en casa añadiré el PDF del grafismo.

Puedes descargar aquí el PDF de este gráfico.

Esquema del primer impulso en las invenciones de tipo 1
Bloque temático 1 Episodio 1
Tres o cuatro intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta. Con un concepto extendido de invención, el número de repeticiones depende de la capacidad del sujeto de ser retenido en la memoria. Un sujeto largo que repita a menudola misma motívica necesitará menos repeticiones que un sujeto breve con mucho motivos. A pesar de que en las invenciones propiamente dichas Bach siempre emplee tres o cuatro intervenciones, pedagógicamente recomiendo juzgarlo con el oído. Usando el concepto extendido encontraremos muchas piezas barrocas de estructura paralela con una, una y media o dos repeticiones. Contiene o equivale a una progresión modulante sin tonalidades intermedias. Bach emplea a menudo el enlace del final de la progresión con una nueva progresión basada en la última parte del modelo de la primera. Consigue así una precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia que le sirve extraordinariamente bien para preparar la cadencia con la que acabamos el episodio. En la figuración cadencial, en aras de una mayor eficacia, puede y suele abandonarse el comportamiento motívico-temático. Atención a la cadencia con que acabamos: el carácter tonal del sujeto determina si debe ser perfecta o semicadencia.
Si hay tres intervenciones del sujeto, Bach las emplea en un esquema de registro creciente, muy relacionable con la fuga: Sujeto (por ejemplo) en voz superior, nueva presentación en octava baja y última presentación dos octavas por encima de la segunda vez. Obviamente, si comenzamos en voz inferior, haremos el esquema contrario.Si hay cuatro intervenciones, suelen ser dos en nivel tónica y dos en nivel dominante. Como esto puede necesitar el empleo de la técnica fuguística de la mutación, recomiendo, pra propósitos pedagógicos, evitarlo. Tampoco aconsejo en clase el uso de sujetos cromáticos o modulantes. Es innegable su atractivo contrapuntístico, pero interfieren con el desarrollo tonal que es característico de las invenciones de tipo 1.

 

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4 comentarios

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    • Luis Ángel on 30 enero, 2012 at 18:56
    • Responder

    Enhorabuena. Estoy recomendando esta página a los aspirantes del casting al Súper de Madrid. Una buena invención es la madre de todo sinfonismo, e incluso de espectrales y multifónicos. Abrazo grande,

  1. Pues, nada, en cuanto salga de líos, prosigo la serie.

    ¿Soy el único al que parece paradójico que para el casting al Súper (examen de ingreso en Composición al conservatorio superior de música de Madrid) pidan una invención para que luego la expliquen en segundo de Composición?

    1. No solamente no eres el único, sino que todos lo piensan y por desgracia, la mayoría calla (¿por qué? Son los misterios insondables de este país en que vivimos).

    • agustin on 9 julio, 2015 at 22:47
    • Responder

    Que bueno! que bien explicado todo! A la espera de la salida de líos..

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