Sinclinales (2)

Llegado este punto, quizá pueda ser conveniente abandonar el punto de vista autobiográfico y volver a ponerse técnico. Acabé decidiendo que una sinclinal necesitaba un

Descriptor: una catalogación de lo que la componía, suficientemente precisa como para no ser confundida con otra sinclinal u otro constructo musical pero no tan precisa como para restarle flexibilidad en cada una de sus

Manifestaciones: cada elección concreta de las notas precisas que emplea la sinclinal en ese momento.

Pongamos por caso, la sinclinal mencionada en el artículo anterior. Describirla como sinclinal grande/pequeño, puede ser suficiente para mi, que sé lo que quiero, pero no para vosotros. Por ejemplo, una séptima mayor es más pequeña que una octava, pero la sucesión de séptimas mayores y octavas no es, para mis oídos, pariente de, por ejemplo, el hexacordo mágico o el modo II. Puedo usar y uso mi criterio para decidir si una manifestación concreta de una sinclinal es o no adecuada, pero eso es escasamente satisfactorio para explicaroslo a vosotros (aunque es el criterio final cuando compongo). Quizá pueda decir que el intervalo pequeño ha de ser notablemente más pequeño que el grande, y viceversa. Lo que indica que la diferencia de tamaño es relativa. Así, por ejemplo, en el citado hexacordo mágico, (1,3,1,3,etc…), que yo entonces no conocía como ya catalogado y bauticé con el nombre “modo karma”, una tercera menor es el intervalo grande, mientras que en una de las variantes de la gama de Luis de Pablo, en cuyo homenaje doy a esta sinclinal el nombre de “Sinclinal L” sería el pequeño (3, 7, 3, 7…).

Además, ya entonces veía la necesidad de lo que yo llamo “la regla de la excepción”, de la que a lo mejor hablo otro día. En este caso baste decir que para una mejor comprensión de la sinclinal como una diferencia relativa de tamaños, podemos emplear intervalos no siempre fijos. Para la sinclinal L, por ejemplo, un par de tamaños pequeños notablemente menores que un par de intervalos grandes.

Hasta aquí estaba conforme. Pero sentía el riesgo de que acabara creando una mescolanza de modos y no hiciera sentir la sinclinal como objeto musical perceptible. La solución que me pareció obvia era cambiar con enorme frecuencia la manifestación de la sinclinal, de forma que lo que pudiera quedar en el oído fuera la relación entre tamaños, más que las notas concretas.

Y, claro, una manera de juzgar si el resultado final es satisfactorio. Aborrezco justificar una cosa sólo de manera teórica, tanto como abrazar un pragmatismo que no busca entender lo que ocurre. Ideas y realización deberían, a mi parecer, ir siempre de la mano. En este caso, era fácil: ¿se percibe continuidad a pesar de los enromes cambios? Si es así, estamos en el buen camino.

Permitid que os ponga un ejemplo de “Inanna”, el comienzo, concretamente.

El clarinete comienza con 5 ,2, 6, 2, 5, 2,6 2, 5,2,6 (regla de la excepción cambiar el 5 a 6 y viceversa). Admití, en este caso, inversiones interválicas.

Flauta: 4, 7, 4, 7, 4, y una especie de análogo del “floreo serial”, antes de caer en el si.

Poco confiado aún en las sinclinales (es la primera obra en que las emplee con profusión, y, ciertamente, en la que me enseñé a usarlas), decidí hacer reiteradas caídas sobre sí, en la esperanza de que una centralización tonal ayudar a la percepción de la sinclinal antes de que las caídas fueran múltiples. Hoy creo que no es necesario.

Inmediatemente después, ya confiado, superpongo tres variantes de la sinclinal.

Flauta: 6, 1, 6, 1, 6

Oboe: se cuela traicioneramente (la regla de la excepción) la sinclinal F, de la que ya hablaré. También en el piano, tanto en las semicorcheas como en el acorde.

Clarinete: ínfima aparición de 6, 1

Fagot: 3, 1, 3, 1, intervertido y evitafda la caída en fa# porque ya la hace el clarinete.

Trompa: 4, 1, 4, 1, etc (el fa bemol, es, lógicamente, una errata)

Trompeta: 1, 3, 1, 3,…

En mi opinión, la que más importa mientras compongo, y la que menos mientras escucháis, funciona muy bien. Para dar la vuestra, quizá queráis escucharlo. Dejadme decir que los tempos del principio yo los sentía más rápidos, pero el compositor propone y el director dispone.

En otro momento, si queréis hablamos de cómo usar armónicamente (diagonalmente en realidad en mi caso) las sinclinales. Y de piezas históricas que de alguna forma me justifican o avalan en esta idea. O hasta de otras sinclinales.