Nov 15 2011

Cómo se hace una invención (2C). Trabajo motívico-temático (C). ARS CISORIA

Ars Cisoria

En 1423 Enrique de Villena terminó su  Arte cisoria o Arte del cortar del cuchillo que hordeno el señor don Enrique de Villena a preces de Sancho de Jarava. En dicho libro se trata de cómo deben cortarse los alimentos delante de la mesa real. A imagen de lo allí expuesto, muchos contrapuntistas españoles tenemos la costumbre de hablar de ARS CISORIA refiriéndonos a cómo separar un sujeto o tema en los motivos que luego vayamos a utilizar.

Bien incluye mi ilustre tocayo el Ars Cisoria dentro de los

usos mundanos [que] oviesen comienço por los omes rasonables capaçes de fallar las cosas a ella nesçesarias convenibles e buenas e conseruacion e inducçion de virtuosa vida, que los apartase de la sensualidat e bestial partiçipio

Seamos pues omes rasonables, y encontremos las cosas convenibles e buenas. Pues en la misma medida será convenible e buena nuestra invención.

Orientaciones

El Ars Cisoria no es exactamente una materia sutil o difícil, pero me atrevo a sugerir una serie de recomendaciones de cara a la división de nuestros sujetos o temas en partes utilizables.

  1. El compás es una mera señal de tráfico. Ni el comienzo de compás significa comienzo de motivo, ni la barra de compás que el motivo acabe. Es, por el contrario, mucho más frecuente que los motivos sean anacrúsicos o atéticos.
  2. Exactamente lo mismo, y con mayor causa, con respecto a las partes de compás.
  3. Es posible que un motivo largo sea luego reducido a una versión más breve, típicamente quedándonos con su parte más activa. Es técnica muy querida por Bach y Mozart.
  4. No partamos motivos sin causa. Es perfectamente posible, es a veces hasta bueno, que sólo vayamos a emplear parte del material motívico que haya en nuestro sujeto. Siendo así, resulta inútil hacer una división completa de cosas que no vayamos a utilizar.
  5. Un sujeto estará bien dividido en la medida que logremos partes utilizables. No tiene sentido descubrir un motivo que luego no vayamos a poder usar (ver próximo capítulo). En esa misma medida, es poco frecuente, pero si posible, que dos autores partan de formas diferentes el mismo sujeto. Dependería de que hayan decidido y pensado usos distintos.
  6. Los motivos más útiles atraviesan armonías. Es decir, comienzan en una armonía (no necesariamente en el comienzo de la misma, ver puntos 1 y 2) y terminan en la siguiente (tampoco necesariamente con su final).
  7. Usemos la regla número 1. La citaba en el capítulo anterior: usar el resto de reglas con sentido común. En mi opinión, tener claridad en para qué dividimos un tema en motivos hace obvios los seis puntos anteriores.

Tratamientos del motivo

Dedicaré el próximo capítulo de esta serie a ejemplos prácticos de lo que aquí trato. Pero sirva de advertencia lo siguiente: todos los tratamientos que vienen a continuación son posibles y se han usado con frecuencia a lo largo de la historia de la música. Eso no significa que sean automáticamente útiles para un motivo dado al que nos enfrentemos. En cada caso nuestro oído debe juzgar si la aplicación del tratamiento se ajusta a la música que queremos lograr. Ya dije antes que

inventio consiste en la búsqueda de ideas y emociones adecuadas para la correcta presentación del mensaje persuasivo.

Por lo tanto, justificar una determinada línea melódica como producto de un determinado tratamiento resulta absurdo. No nos preguntemos si alguna norma ampara lo que hacemos: más bien, asegurémonos de que coincide con lo que pretendemos lograr.

Recombinación

Algo tan básico que rara vez aparece en tratados: podemos conseguir líneas melódicas nuevas recombinando un motivo consigo mismo o con otros. Esto será igualmente válido con cualquiera de los tratamientos que veremos a continuación. Podemos pues recombinar versiones de un motivo con otras (o la misma) versiones de ese motivo o de otros.

¿Debe eso extenderse a cada nota de la línea melódica? Es posible hacerlo y llega a funcionar muy bien. No obstante, es práctica más extendida que el final de frase (o semifrase), en la medida que tiende a precipitar los acontecimientos para lograr una mejor cadencia, pueda alejarse de lo motívico, mientras que los comienzos son más rigurosos.

Transporte

Cualquiera de las versiones de un motivo puede transportarse a cualquier punto de la escla cromática. Una pregunta que suele surgir en clase es la de si es posible usar alteraciones. La respuesta, por supuesto, es sí, las de la  escala/armonía que estemos usando o las de dónde queramos ir.

En el capítulo anterior explorábamos este tema.

Y lográbamos a partir del mismo esta nueva melodía.

Que suena así.
Podéis observar que los cuatro primeros compases están creados recambinando “a” consigo mismo y transportando.

Nota importante: la última nota de un motivo no tiene duración fija, sino la que nos resulte necesaria para engarzarlo dentro de la melodía.

Transformaciones temáticas del contrapunto

Se suele hablar de “las cuatro transformaciones temáticas del contrapunto”, aunque en puridad son tres más la forma original (simbolizada habitualmente como “O”)

Inversión: mantenemos los intervalos, pero cambiamos su dirección, los ascendentes por descendentes y viceversa. Con mucho, es la transformación más útil, casi siempre es reconocida por el oído. Se simboliza como I. Muchos contrapuntistas castellanohablantes preferimos hablar de movimiento contrario, en parte por la mayor precisión de esta terminología, en parte por respeto a los contrario motto y motum contrarium de Bach. Con todo, la I para simbolizarlo resulta universal, así que recomiendo su uso.

Retrogradación: Leemos las notas desde el final hacia el principio, como si fuera un manga. (R)

Inversión retrógrada: empleo simultáneo de las dos técnicas anteriores. (IR)

A veces, la mera exposición de estas técnicas levanta sospechas de excesiva frialdad y técnica.

Quizá la anterior analogía visual resulte satisfactoria, en ese sentido: observemos como desde cualquiera de las versiones es fácilmente reconocible el contenido escrito del texto.

Aplicadas a nuestro motivo “a”, esas técnicas darían estos resultados.


En el ejemplo del capítulo anterior

Que suena así.
Los compases 1, 2, 4, 5 y 6 provienen del movimiento contrario de los motivos “a” y “b”.

Aumentación y disminución

En la aumentación prolongamos proporcionalmente los valores de las notas. En la tonalidad, típicamente, se doblan (aumentación simple) o cuadruplican(aumentación doble). Cabría multiplicar por otros números, técnica que se ha empleado muchísimo antes y después de la era tonal, pero no es frecuente en esta época.

Para la disminución, disminuimos proporcionalmente el valor de las notas. En la tonalida, típicamente, las reducimos a la mitad (disminución simple) o a la cuarta parte (disminución doble). Valen las observaciones anteriores.

Una vez más, una simple analogía visual nos aclara lo inmensamente fácil de reconocer el tema aún sometido a tales transformaciones.

Y aquí las tenemos aplicadas a nuestro motivo “a”.

Otras transformaciones

Las que siguen son transformaciones no tan bienquistas ni presentes en los tratados, pero no por ello menos útiles. De hecho, me atrevo a sugerir que resultan al menos tan frecuentes como las anteriores. Concretamente, de las cinco últimas recuerdo infinidad de casos en el Cuarteto Disonancia, de Mozart. Las trataré con un poco más de ligereza porque creo que es preferible usarlas en casos reales, como haré en el próximo capítulo. Con todo, alguna de ellas ya se viene usando desde el capítulo anterior. ¿Os apetece buscarlas?

Ornamentación: Ornamentamos el motivo, siempre de forma que resulte reconocible.

Modificación interválica: cambiamos uno o, a lo sumo, dos intervalos del motivo, siempre de forma que resulte reconocible. Es quizá más característico sustituir un intervalo grande (de tercera para arriba) por otro igualmente grande. También es más característico cambiar el intervalo en partes “no móviles” (no escalísticas, sin dirección) del motivo.

Modificación rítmica: cambiamos la duración de una o dos notas del motivo. Típicamente, partes anacrúsicas para hacerlas aún más anacrúsicas.

Recorte: eliminamos alguna nota del motivo, típicamente la menos móvil.

Adición de prefijo: añadimos una o dos notas antes del motivo, y usamos como nuevo motivo lo así obtenido.

Adición de sufijo: añadimos una o dos notas después del motivo, y usamos como nuevo motivo lo así obtenido.

Todas estas transformaciones pueden combinarse entre sí y aplicarse a la vez, pero vuelvo a apelar al sentido común: buscamos unidad de la obra. Y a nuestra intención: quizá aplicando todo a la vez no salga lo que nosotros queremos.

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